Egon Schiele

Wer bist du? Porträts aus 200 Jahren, 25. Mai - 10. März 2019

Moderne – Selbstmord der Kunst? 27.11.2011-02.09.2012, Neue Galerie Graz, Jubiläumsprogramm 200 Jahre UM Joanneum

Im Hochsommer der Kunst 1890-1925, Schloss Eggenberg 1997

Wer bist du? Porträts aus 200 Jahren = Who are you? Two centuries of portraits [… erscheint anlässlich der Ausstellung …, Neue Galerie Graz, UM Joanneum, 25. Mai - 10. März 2019] Hrsg.: Gudrun Danzer, Günther Holler-Schuster. Red. Karin Buol- 10 Wischenau. Graz: Eigenverlag UM Joanneum 2017. - 121 S. : Ill. EUR 9,50

Walter Titz, Die Neue Galerie Graz: in 99 Werken, Herausragende Kunst vom 19. bis ins 21. Jahrhundert mit Texten von Olga Flor, Valerie Fritsch und Andreas Unterweger, Hg. Peter Peer, Wien 2018,  ISBN: 978-3-7106-0211-5

Moderne – Selbstmord der Kunst? [erscheint anlässlich der Ausstellung 27.11.2011-02.09.2012, Neue Galerie Graz, Jubiläumsprogramm 200 Jahre UM Joanneum] / Hrsg. Christa Steinle, Peter Weibel, Gudrun Danzer, Texte von Karin BuolWischenau, Gudrun Danzer, Christa Steinle, Peter Weibel. – Ostfildern : Hatje Cantz, 2011. - Text Deutsch. - 608 S.: zahlr. Ill., 22,00 x 28,00 cm, geb. ISBN 978-3-7757-3262-8 € 38,00

Restitutionsbericht 1999 - 2010 - UM Joanneum [Hg. Karin Leitner-Ruhe, Gudrun Danzer, Monika Binder-Krieglstrein für die UM Joanneum GmbH. Texte: Monika Binder-Krieglstein ...]. - Graz : UM Joanneum, 2010. - 223 S.: zahlr. Ill. ISBN 978-3-902241-55-9 EUR 14,00

Egon Schiele Die Sammlung Leopold, Wien, Kat. zur Ausstellung am Landesmuseum Joanneum. Köln: DuMont, 1997, Texte Rudolf Leopold, Red. Karin Thomas, 335 S. ; 29 x 23 cm. ISBN 3-7701-4169-5, dt., EUR 21,08 (vergriffen/out of print

Im Hochsommer der Kunst 1890-1925, Portrait einer Epoche aus steirischen Sammlungen, Hg. Landesmuseum Joanneum 1997, 173 S., ; 28 x 22 cm. EUR 13,80 (vergriffen/out of print

Vier Bilder in einem Bild: Zur Restaurierung von Egon Schieles „Stadtende / Häuserbogen III“ 
© Paul-Bernhard Eipper 

Die Werke von Egon Schiele¹ (*12. 6. 1890 Tulln, † 31. 10. 1918 Wien) sind weltberühmt und erzielen auf internationalen Auktionen hohe Preise. In den Museen sind seine Bilder Publikumsmagnete und finden unabhängig von Schieles künstlerischer Genialität durch seinen Ruf als „Frühvollendeter“ weltweit Bewunderung. Die heute größte Sammlung von Schiele-Werken befindet sich im Leopold Museum, Wien.

Von Egon Schieles Krumauer Bildern existieren mehrere Versionen.² Eine davon befindet sich in der Sammlung der Neuen Galerie³ am Universalmuseum Joanneum, Graz, mit dem Titel Stadtende/Häuserbogen III, NG Inv. Nr. I/466, 109,3 x 139,7 cm, Öl auf dünnem, industriell vorgrundiertem, weitmaschigem Leinen in einfacher Leinenbindung (Herstellerstempel fehlen). Das heute sichtbare Gemälde ist 1918 entstanden (Signatur: „EGON SCHIELE 1918“ unten Mitte)⁴. Die Grundarchitektur, ein „L“-förmiger Bogen und auch Details wie Fenster und Bäume finden sich auch auf anderen, fast ausschließlich menschenleeren Bildern dieser Thematik bei Schiele. Auf der Rückseite des Gemäldes ist eine Portraitskizze sichtbar. Gemälde und Zierrahmen wurden 1956 durch Tausch aus Privatbesitz für die Neue Galerie  erworben⁵. 

Maltechnik 

Das heute sichtbare Gemälde wurde auf einem sehr feinen, relativ weitmaschigen Leinengewebe ausgeführt. Die darauf schon zur Entstehungszeit mangelhaft haftende, industriell aufgetragene Grundierung ist sehr dünn, glatt und brüchig. An vielen Stellen ist die Grundierung samt der Malschicht in den Zwischenräumen der einzelnen Fäden verloren gegangen. Wohl aufgrund der minderen Qualität des textilen Trägers, der durch den Maler selbst verursachten minderen Qualität des Materials⁶, durch die mechanische Belastung beim Malen und die wohl ungünstige Lagerung der sich darauf befindlichen verworfenen Skizzen⁷ hat das Gewebe bis zu seiner Weiterverwendung durch den Maler stark gelitten (zwischen Skizzen und Stadtende liegen fünf Jahre). Die Ölfarbenmalerei ist in mehreren Schichten ausgeführt. Die Malschichtoberfläche weist, durch die darunterliegenden Skizzen, einen sehr heterogenen Aufbau auf. Sie ist teils pastos, teils dünn lasierend. Dieser mehrschichtige Aufbau, sondert das Gemälde von den anderen, mehrheitlich zügiger geschaffenen Bildern ab. Stilistisch hingegen zeigt es ein große Übereinstimmung mit anderen Gemälden: im Aufbau der Bildarchitektur⁸, wie auch im Detail⁹, wenngleich sich das Grazer Bild durch seine Belebtheit mit Menschen von den anderen Bildern abhebt¹⁰. 

Stellenweise ist die Haftung der oberen Farbschicht auf fetten unteren Malschichten gefährdet. Das sehr heterogene Erscheinungsbild macht es heute schwer, im Tageslicht den Aufbau zwischen Original und Ergänzung und späteren Retuschen von Restauratoren zu unterscheiden. Da zu einer Bildschichtuntersuchung ein Transport zu einem Röntgengerät aus konservatorischen Gründen nicht möglich und ein transportables Gerät nicht verfügbar war, mussten andere Darstellungsmöglichkeiten der unter dem Bild liegenden Portraits gefunden werden. 

Untersuchungen mit Auflicht, Durchlicht und ultraviolettem Licht waren unerlässlich, um Klarheit über den originalen Bildaufbau und jüngere Zutaten von vorangegangenen Restaurierungen zu erhalten. Auch unter UV-Licht fällt die heterogene Oberfläche des Gemäldes auf: Während die Pastositäten des rechten Vorgängerportraits und Schieles Weiterbearbeitungen teilweise sehr ähnlich in der Fluoreszenz erscheinen, geben die später von Schiele hinzugefügten Bäume eine Fluoreszenz ähnlich derer von jüngeren Retuschen ab. Das Gemälde weist keinen Firnis auf und hat auch dadurch eine der wenigen erhaltenen unverfälschten Oberflächen. Man darf zum heutigen Zustand so mancher anderer Gemäldeoberflächen Schieles anmerken, dass damit nicht immer sehr respektvoll damit umgegangen wurde. So wird berichtet¹¹, dass der Sammler Leopold selbst (!) seine Objekte restaurierte. Seine Fähigkeit dazu begründete er mit seiner „Geistesverwandtschaft mit Schiele“. Insofern darf man sich an der Neuen Galerie Graz besonders darüber freuen, dass eine nahezu komplett authentische Oberfläche erhalten geblieben ist.

Die Recherche zeigt, dass unglücklicherweise heute noch immer ein gewaltiges Desiderat an der Erforschung der Maltechnik Schieles besteht. Es existieren zudem keine vergleichenden Analysen zum Farbmaterial¹². Der derzeitige Kenntnisstand ist, gemessen an Bedeutung und Wert dieser Werke, marginal.  

Farben/Bindemittel

Nur drei Farbproben standen uns zur Analyse zur Verfügung. Die Farb- und Bindemittelanalysen des Gemäldes Stadtende wurden an diesen zwischen Bild und Verglasung herabgefallenen, sehr kleinen Farbschollen, welche nicht mehr zuzuordnen waren¹³ durchgeführt. Die Proben wurden mittels Pulverdiffraktometrie (Bruke D8 Advance) Infrarotspektroskopie (Perkin-Elmer Spectrum 100 mit Diamant-ATR) und im Rasterelektronemikroskop mit energiedispersivem Analysensystem (Jeol 6610 LV mit Oxford EDS) untersucht. Für die Infrarotspektroskopie wurden Die Spektren der Farbschollen wurden Vergleichsspektren von Reinsubstanzen (Leinöl, Schweinfurter Grün, Ei, Wachs, etc.) und Literaturdaten¹⁴ verglichen. Die Diagramme der Pulverdiffraktometrie wurden mit Spektren der ICDD PDF4+ Datenbank verglichen. 

Aus der Infrarotspektroskopie ist abzuleiten, dass als Bindemittel pflanzliches Öl, in diesem Fall Leinöl, verwendet wurde. Die Pulverdiffraktometrie ergab das Vorliegen von Zinkweiß¹⁵, Anhydrit¹⁶ und Schweinfurter Grün¹⁷. Das Verhältnis von Zinkweiß zu Anhydrit ist etwa 4:1 (semiquantitaive Abschätzung nach der RIR Methode). Demnach ist die Möglichkeit der Verwendung der Wagner Farben (Pelikan-Werke, Hannover und Wien) gegeben¹⁸. Es sehr wahrscheinlich, dass Schiele selbst die Farbe streckte um zu sparen oder den reinen Farbton weniger hell erscheinen zu  lassen. Selbst dieser kleine Ausschnitt aus Schieles Farbpalette bestätigt die in den Quellen zu Schieles Maltechnik belegte Misch und Streckpraxis¹⁹. Die Verwendung eines organischen Gelbs (z.B. Indisch Gelb) ist ebenfalls gegeben. Wachs, Proteine oder Schellack lassen sich in keiner der Proben nachweisen. 

Zustand des Gemäldes 2011 

Das Fehlen einer Wollfilzabklebung²⁰ auf dem Sperrholz-Innenpassepartout führte bildseitig zu einem partiellen Durchscheuern von Leinenfäden im ohnehin geschwächten Randbereich des Gemäldes. 

Zu den Präsentationen des Gemäldes in Graz ab 1956 sind mehrere Ausleihen²¹ (Wien 1918, 1925, 1930, 1968, 1985, 2004, Düsseldorf 1959, New York 1965, Bregenz 1971, London 1971, Luzern 1974, München 1975, Hamburg 1981, Venedig 1984, Paris 1986, Bonn 1996, Brüssel 1998) belegt. Diese verbesserten den Zustand des Gemäldes nicht. So darf der 2011 vorgefundene Zustand des Gemäldes durchaus als gefährdet und vernachlässigt bezeichnet werden. 

Portraitskizzen 

Als Grund für den heute sichtbaren heterogenen Aufbau wurde erst im Mai 2011 durch den Autor erkannt, dass sich unter dem heute sichtbaren Gemälde zwei unvollendete bzw. verworfene Portraitskizzen liegen (die Köpfe der Portraitierten sind heute, nach der Änderung des ursprünglichen Hochformates in ein Querformat, links und rechts zu finden, also ähnlich einer Spielkarte). Ehemals verwendete Schiele den Malgrund also hochkant für die Portraits.  

Rückseitig durchgeschlagene Skizze 

Auf der Rückseite des Gemäldes ist die durch starken Pinseldruck und mit stark verdünnten Farben (mehrheitlich Preußischblau, Ultramarinblau und Schwarz) ausgeführte Skizze eines Mannes mit Schnurr- und Kinnbart durchgeschlagen. Diese Skizze wurde zwar vorher schon dokumentiert²², jedoch als eigenhändige Zeichnung und nicht als durchgeschlagenes Abbild eines sich auf der Vorderseite noch sichtbaren Portraits gedeutet. Man sah in ihr eine eigenständige Skizze zu einem nicht weiter ausgeführten Gemälde. Dass die rohe Leinwand dann aber einen sehr untypischen Malgrund bei Schiele darstellen würde, wurde dabei nicht weiter hinterfragt. Bei genauerer Beobachtung der Maltechnik zeigt sich weiter, dass die Farbe nicht auf die rückseitig rohe Leinwand aufgetragen wurde, sondern von der Bildvorderseite nach hinten durchgeschlagen ist und somit das vorderseitige rechte Portrait wiedergibt. Hier hätte ein Diskurs mit einem Maltechniker schon früher den Hinweis auf die dann erst 93 Jahre nach Vollendung des Gemäldes Entdeckung eines Portraits auf der Vorderseite erbracht. Im Dargestellten auf der Rückseite wurde bislang Heinrich Benesch oder Franz Hauer vermutet²³.

Rechte, nur teilweise übermalte vorderseitige Skizze 

Während Schiele das glatt gemalte, heute links im Querformat befindliche Portrait einfach übermalte, gestaltete er das stark pastos gemalte, rechte Portrait von Heinrich Benesch, 1918, also nach der Durchtrocknung der pastosen Farbschicht zur Grundlage des Architekturbildes um. Er kommt damit seiner bereits früher praktizierten Geometrisierung von Figuren und Portraits wieder nahe.²⁴ Nach der Vorzeichnung mit verdünnten Farben malte Schiele das (rechte) „Heinrich Benesch“-Portrait mit stark pastosem Farbauftrag weiter. Die pastose Farbe dieser Skizzen war schon gut durchgetrocknet, denn als Schiele die Leinwand 1918 weiter verwendete (ggf. war eine kriegsbedingte Materialknappheit Ursache für die bei Schiele nicht übliche Weiterverwendung von bereits bearbeiteten Malgründen), kam es vor dem neuerlichen Malprozesses zu vielfachen Farbverlusten durch Abkratzungen von Pastositäten (z. B. im Bereich der Hände) wie auch zu Übermalungen der so entstandenen Fehlstellen und der stehengelassenen Pastositäten.  

Schiele arbeitete das Portrait kunstvoll und sehr originell in das jetzige Häuserbild ein: In die Augen, das Ohr und den Schnurr- und Kinnbart legte er Baumkronen (nur im direkten Umfeld des Portraits finden sich Bäume), das Revers des Anzuges wurde zu einer Mauer, die Arme zu einer Häuserreihe²⁵ umgearbeitet. Die Pastositäten im Bereich der Hände kratzte er mit einer Spachtel ab, bevor er weiter darüber malte, während er die Inkarnatpartien des Portraits stehen ließ.  

Ein Vergleich²⁶, unter anderem auch mit einer sich bis vor kurzem an der Albertina, Wien, befindlichen Zeichnung²⁷ Schieles legt nahe, dass es sich beim rechten, pastos gemalten Portrait sicher um Heinrich Benesch²⁸ handelt. Trotz eingehender Behandlung des Bildes in der Fachliteratur und auf Ausstellungen, wurde das Gesicht bislang nicht erkannt²⁹, fast ein Lehrstück über das subjektive Sehen der Objekte. 

Die Integration eines vorhergehenden, verworfenen Portraits ist außergewöhnlich im Schaffen Schieles. Es ist beispiellos im Schaffen Egon Schieles, dass der Künstler im letzten Kriegsjahr und in seinen letzten Lebensmonaten ein Portrait zur Grundlage einer Stadtansicht macht. Ein Portrait an dem sich die Architektur bildprägend orientiert, d.h. der Portraitierte somit eine Art Fundament der Stadt³⁰ bildet und als nur teilweise Begrabener in einem imaginären Friedhof von Bäumen überwuchert wird. Thematisch ist dies bereits erkannt worden: so vergleicht Smith den Zustand der lebendig fleischfarbenen, auch der zum Teil transparent gemalten Häuserfassaden als Abbilder sich in verschiedenen Lebensstadien befindende Haut, von der jugendlichen Glätte bis hin zur Verwesung.³¹ Damit reflektiert Schiele zumindest unbewusst eine zu dieser Zeit vorherrschende bedrückte Stimmung wieder: das nahende Ende der k. u. k. Monarchie und den für Österreich und Deutschland nicht zu gewinnenden Weltkrieg. Sicherlich spielt auch eine gewisse Pietät Schieles bei dem Umgang mit dem Abbild seines frühen Förderers mit, das er nicht einfach übermalen wollte: er hat sich den Bildaufbau durch die Integration des Portraits und insbesondere der Arme definitiv erschwert.³² Auffällig ist, dass nur in den Arealen der beiden Köpfe kleine Figuren gemalt sind, die diese Bereiche beleben und explizit in der Gestik auf die Portraits (und eben nicht dem Betrachter zuwinken³³) hinweisen³⁴. Im Bereich des Heinrich Benesch Portraits ist sogar Vegetation in Form von grünenden Bäumen zusehen. Hier lassen sich zukünftig Vergleiche zu anthropomorphen³⁵ Landschaften finden sowie Deutungsmöglichkeiten³⁶, welche ein breites Spektrum vom humorvollen Umgang eines begonnenen und dann verworfenen aber dennoch integrierten Portraits („Suchbild“) einschließen, bis hin zum tiefen Ernst und Umgang mit Kriegserleben und Abschied. 

Linke übermalte vorderseitige Skizze 

Eine zweite, heute links im Bild liegende Portraitskizze wurde mit weniger verdünnten Farben in sehr glatter Malweise ausgeführt. Sie schlug weder nach hinten durch, noch wurde sie bislang festgestellt. Die übermalte Stirn mit Haaransatz ist bei normalem Licht erkennbar, gesamt erscheint sie gut sichtbar bei Durchlicht. Die Identität dieses Dargestellten gab bis vor kurzem noch Rätsel auf, da sie nicht so leicht gedeutet werden konnte wie das Portrait von Heinrich Benesch. Klar war von Anfang an, dass es sich jedenfalls nicht um Heinrich Benesch handeln konnte, sondern um einen deutlich jüngeren, bartlosen Mann. Größere Ähnlichkeiten mit den von Schiele Portraitierten, Hugo Sonnenschein, Albert Paris von Gütersloh und besonders Erich Lederer bestehen³⁷. Am wahrscheinlichsten jedoch ist meiner Einsicht nach, dass Schiele Vorstudien zum Doppelportrait „Heinrich und Otto³⁸ Benesch“ um 1913 auf dem Malgrund anlegte, auf welchem dann später „Stadtende / Häuserbogen III“ ausgeführt wurde.³⁹ So sind die Ähnlichkeiten des linken Portraits zu Erich Lederer zwar stark, jedoch belegen zwei Bleistift-Zeichnungen⁴⁰, welche als Vorstudien zum Doppelportrait in Linz überliefert sind, vollends und sehr überzeugend, dass der jüngere Dargestellte Otto Benesch sein muss. 

Diese späten Entdeckungen⁴¹ zeigt wie wichtig es ist, dass eine Beschäftigung mit den Objekten einer Sammlung durch Restauratoren und Kunsthistoriker stattfinden sollte, dies eigentlich eine zentrale Kernaufgabe eines Museums darstellt, welche aufgrund zu reger Ausstellungstätigkeit allzu oft in den Hintergrund gerückt ist. Auf eine charmante Art zeigt uns diese Begebenheit auch deutlich, wie sehr wir uns alle von Sehgewohnheiten leiten lassen und das Gesehene nicht hinterfragen⁴². 

Frühere Restaurierungen 

Im Gegensatz zu anderen Schiele-Gemälden⁴³ wurde die Oberfläche des Gemäldes der Neuen Galerie relativ wenig invasiv bearbeitet. Restaurierungen vor 1970 sind nicht belegt. Es muss aber zuvor auf einen neuen Spannrahmen aufgezogen worden sein. Dabei wurde das ursprüngliche Format verändert, wie es die Umschlagkanten zeigen: Heute liegt eine braune Packpapierstreifenbeklebung auf den bemalten Rändern. Lokal wurden Festigungen vorgenommen, u. a. mit Schellack und Firnis. 

1970 wird über zahlreiche Fehlstellen berichtet, welche mit Kasein-Temperafarben geschlossen wurden. Eine Kunstharzdoublierung wurde erwogen, welche glücklicherweise unterblieb.⁴⁴ Die Retuschen wurden mit Ammoniakwasser abgenommen (vor der Verwendung von Ammoniak zur pH-Einstellung wurde gewarnt⁴⁵). Es erfolgten Ausbesserungen von fehlenden Pastositäten mit Wachs- und ungebundenen Pigmentfarben, Retuschen wurden mit Lascaux-Farben retuschiert (Bindemittel?). Über Reinigung und Festigungen wird nichts berichtet. Die heutige Oberfläche wird dominiert von zahlreichen Fehlstellen, verfärbten Retuschen, Wachskittungen, eine durch Vlieseinlage gekittete Durchstoßung, verfärbte Firnis-Festigungen, abgebrochene und falsch zugeordnete Pastositäten. Die Spannung des Trägergewebes ist ungenügend. 

Anlässlich einer Ausleihe erfolgten in den 1990er-Jahren kleinere Retuschen sowie eine Polycarbonat-Verglasung. Das Gemälde erhielt zudem einen mit „art-sorb“ gefütterten Rückseitenschutz aus Birkensperrholz.⁴⁶ 

2011 erfolgte Restaurierung 

Anlässlich der Neueröffnung der Neuen Galerie im Joanneumviertel am 26.11.2011 sollte das Gemälde nach vielen Jahren wieder neupräsentiert werden. Zuvor sollte es einer möglichst wenig invasiven Restaurierung unterzogen werden. Vor Beginn größerer Maßnahmen erfolgten kleinere lokale Festigungen der Malschicht mit Klucel E in Ethanol. Das Gemälde wurde nachgespannt, die Keile gesichert. 

Oberflächenreinigung 

Nach der Überprüfung der Farben auf ausreichende Bindung in Bindemitteln sowie auf deren gute Haftung auf dem Trägermaterial wurde das Gemälde mit Fehhaarpinseln entstaubt. Der Einsatz von trockenen, weichen Radierern (z. B. „akapad“) wurde aufgrund der zu erwartenden zu hohen mechanischen Belastung verworfen.⁴⁷ 

Nach der Überprüfung der Farben auf Stabilität im Bindemittelkomplex und auf Neigung der Farben zum „Ausbluten“ hin wurde der Oberflächenschmutz auf seinen pH-Wert überprüft. Bei einem pH-Wert von 6,8 wurde ein Leitungswasser⁴⁸ mit pH-Wert von 7,2 ausgewählt, um so den pH-Wert der Oberfläche schon während des Reinigungsprozesses zu neutralisieren. Das verwendete Wasser wurde mit der GRANDER®-Technologie belebt.⁴⁹ Dem 25°C warmen Wasser wurde das nichtionische Tensid Marlipalâ1618/25- Pulver⁵⁰ zu 0,0025% zugegeben. Unter Einsatz von dünn geschnittenen mikroporösen Schwämmen⁵¹ erfolgte die Oberflächenreinigung.⁵² Danach wurden verfärbte Firnisfestigungen und Retuschen mit Ethanol:Isopropanol, 1:1, reduziert bzw. abgenommen. 

Kittungen/Retusche 

Die freiliegenden Gewebefäden stellten zu Beginn das Hauptproblem bei der Entwicklung einer Methode für eine Schließung der Fehlstellen zwischen den einzelnen Kett- und Schussfäden dar. Ein zu großer Feuchteeintrag, bedingt durch das in den reversiblen Kittmassen beinhaltete Wasser, könnte mit seinen ungünstigen Eigenschaften an den Fasern zu Schrumpfungen und Dehnungen des Gewebes führen und zu Absprengungen der angrenzenden Partien führen. Kittungen waren auch aufgrund des zu erwartenden Schleifschleiers kritisch zu betrachten. So wurden temporäre Bindemittel erwogen, um das textile Gewebe zunächst vor einem Bindemittel-Wasser-Eintrag und den Auswirkungen zu schützen und die Kittung auf die Ebene der Malerei zu beschränken. Temporäre Bindemittel bringen aber auch durch deren zu erwartende Verdunstungskälte (z. B. bei Cyclododecan) einen minimalen Feuchtigkeitseintrag. Auch wird beim Einsatz temporärer Bindemittel die Haftung der Kittung, welche gleich im Anschluss gesetzt werden soll, minimiert. Ohnehin zeigten sich die Fadenzwischenräume des Gewebes als so klein, das ein Auftrag sich als wenig praktikabel erwies. 

So wurden Farbpigmentretuschen erwogen. Mit Zusätzen von Champagnerkreide und Steinkreide sollten auch verlorene Pastositäten an der Oberfläche rekonstruiert werden. Dabei stellte die Wahl des Bindemittels verschiedene Schwierigkeiten. Es sollte so wenig wie möglich Feuchtigkeit in die offene Gewebestruktur eingeführt werden. Fertige Produkte wie Gouachefarben bergen gewisse Risiken der Verfärbung des Umfeldes durch darin enthaltene Zusatzstoffe, wie das hygroskopische Glycerin. Diese können durch das bei der Retusche zugeführte Wasser Ränder bzw. Flecken hervorrufen. Als mögliche Pigmentbindemittel wurden erwogen: 

Traganth 

In einigen Untersuchungen und Restaurierungen⁵³ hat sich Traganth⁵⁴ vor allem für matte Retuschen bewährt. Traganth bindet und hält Feuchtigkeit zurück. Allerdings wird dadurch ein fremdes Material in das Gefüge eingebracht. Auch wird vor eventuellen Folgeerscheinungen durch Verunreinigungen im Bindemittel Traganth gewarnt. 

Methylcellulose 

MC⁵⁵ erschien besonders im Hinblick auf die Verwandtschaft zum Trägermaterial als besonders wünschenswert. Leider zeigten diese Pasten eine Neigung zum Ausbluten vor allem des Wasseranteiles und waren in der Regel zu matt für die Retuschen im Vergleich zum Oberflächenglanz der originalen Ölfarbschicht. 

Klucelâ E  

Klucelâ E⁵⁶ in wasserfreiem Ethanol war anfangs nicht beabsichtigt, erwies sich aber im Vorversuch in Verhalten und Glanz als besonders geeignet. Kittungen auf Klucelâ E in Ethanol-Basis sollten vor allem bei wenige Jahre alten Ölfarbfilmen mit Bedacht eingesetzt werden, da sie dort eine etwas stärkere Quellwirkung als Wasser entwickeln. In unserem Fall ließen sich mit Champagnerkreidezusätzen zu den Pigmenten nicht nur Fehlstellen schließen, sondern auch fehlende Pastositäten nachformen. Für die Retusche wurden Pigmente darin angeteigt. Feinabstimmungen erfolgten mit Schmincke-Horadam-Aquarellfarben. Glanzkorrekturen zur Anpassung der Retuschen an die stark variiernde Glanzgrade der Umgebung, erfolgten mit Methylcellulose für sehr matte Farben und Klucelâ E für leicht glänzende Farbbereiche. 

Abschließend erhielt das Gemälde eine Klimavitrine mit einer Schutzverglasung (Art Control UV 100, Fa. Flabeg). Darauf aufgesteckt wurde der historische Zierrahmen. 

Zur Restaurierung des Zierrahmens⁵⁷ 

Der vorhandene Zierrahmen ist seit 1921 dokumentiert. Es ist jedoch nicht geklärt ob dieser von Schiele selbst ausgesucht wurde. Die  Frage, ob der Originalrahmen oder der Kunsthändlerrahmen (Sammlerrahmen) seit 1918 das Gemälde rahmt bleibt ungeklärt. Wir gehen von einem originalen, handgearbeiteten Kunsthändlerrahmen (Sammlerrahmen) aus.⁵⁸ Der aus Nadelholz gefertigte Rahmen ist im Rundstab auf Gehrung gearbeitet und an den Seitenteilen einfach verzapft,  hat ein 2,5 cm breites halbrundes Profil und heute eine Seitenwandstärke von nur einem Zentimeter welche darauf zurückzuführen ist, dass der Zierahmen in den 90 er Jahren von Hand abgearbeitet wurde um Platz für eine in den Zierrahmen geschraubte Polycarbonatverglasung zu schaffen.  

Zur heutigen Fassung: die damals als durchaus auch üblich zu bezeichnende,  weiße Grundierung ist auf  Abbildungen des Gemäldes von 1921und noch 1931 belegt. Es ist davon auszugehen, dass diese originale, weiße Erstfassung mit der Zeit unschön geworden und verschmutzt war, weshalb die Oberfläche nach 1931 bearbeitet wurde⁵⁹. Der Zierrahmen sollte dem inzwischen an Bedeutung gestiegenen Gemälde angepasst werden. Der Modernität dem Gemälde entsprechend, griff man bei der Aufwertung nicht auf das tradierte Silber zurück, sondern verwendete, ganz avantgardistisch das modische Aluminium⁶⁰.  Zunächst wurde die Oberfläche des Zierrahmens mit Schellack abgesperrt, worauf die charakteristische orange-rötliche Fluoreszenz unter UV-Strahlung hinweist. Darauf folgte ein gelb eingefärbtes Anlegeöl zur Aufbringung der noch heute vorhandenen  Aluminiumblattauflage⁶¹. Im Laufe der Zeit wurde diese Oberfläche beschädigt. Dennoch einigten wir uns darauf, diese selbst schon historische Oberfläche zu erhalten und zu restaurieren und nicht die weiße originale Grundierung wieder freizulegen. Nach der Kittung erfolgte eine zweischichtige Retusche: zuerst im Ton des gelben Anlegeöls, darauf dann die abschließende Retusche mit Aluminiumpigmenten.  

Dank 

Für Diskurs und die Unterstützung bei der Ausführung der Restaurierung danke ich meinen Kolleginnen Frau Schmiedel, Frau Mag. art. Gössler, Frau Mag. art. Hüttmann, Frau Mag. art. Kern, (Referat Restaurierung am Universalmuseum Joanneum, Graz); für die Probenvorbereitung Herrn Dipl.-Rest. Delić (Kulturgeschichtliche Sammlung, Universalmuseum Joanneum, Graz); für  Analysen Herrn Mag. Dr. Bojar (Mineralogie,  Universalmuseum Joanneum, Graz); für die Arbeitsaufnahmen Herrn Lackner (Museumsservice, Universalmuseum Joanneum, Graz) und Herrn Mag. Zernig (Botanik, Universalmuseum Joanneum, Graz); für Diskussionen, Informationen und Anregungen danke ich besonders Frau Korbela, sowie Herrn Prof. Dipl.-Rest. Schaible, Herrn Dipl.-Rest. Vogel (Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart), Herrn Dr. Becker (Alte Galerie am Universalmuseum Joanneum, Graz), Herrn Mag. art. Siems (Leopold Museum Wien), Herrn Dipl.-Rest. Strohammer (Lentos Kunstmuseum, Linz), Herrn Dr. Peer, Frau Dr. Steinle und Frau Dr. Danzer (Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, Graz). 

Literatur 

Ambrózy, J. T.: Das Geheimnis der „Eremiten“. In: Egon Schiele Jahrbuch, Band I, Wien 2011, S. 1-57  

Benesch, H.: Mein Weg mit Egon Schiele. Verlag der Johannespresse, New York 1965, S. 1-39 

Benesch, O.: Egon Schiele als Zeichner. Verlag der Österreichischen Staatsdruckerei, Wien, 1951, S. 1-14 und 24 Bildtafeln 

Bockmühl, D. & Weyer, C.: Bekämpfung und Prävention mikrobieller Schäden an Lederoberflächendurch herkömmliche Methoden der Lederreinigung. In: VDR – Schriftenreihe (2), Bonn 2006, S. 126-130 

Comini, A.: Egon Schiele’s portraits. University of California Press, Berkeley 1974  

Derrik, M. R., Stulik, D. & Landry, J. M.: Infrared Spectroscopy in Conservation Science. The Getty Concervation Institute, 1999, S. 1- 235 

Ehrenforth, C.: Aquarell- und Gouachefarben. Diplomarbeit (unveröffentlicht). Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart 1993 

Eipper, P.-B.: Zur Restaurierung von Egon Schieles„Stadtende“ im Universalmuseum Joanneum, Graz. In: Restauratorenblätter (30), Klosterneuburg 2012, S. 95-106 

Eipper, P.-B.: Bilder unter dem Bild. Egon Schieles „Stadtende“: Einordnungsvorschlag zur kürzlichen Entdeckung. In: Museum aktuell (183), München 2011, S. 14-18 

Eipper, P.-B.: Der Schiele unter dem Schiele. In: Restauro (6), München 2011, S. 8 

Eipper, P.-B.: Sensationsfund unter Schiele-Gemälde. In: Der Kunsthandel (8), Neu-Isenburg 2011, S. 44-45 

Eipper, P.-B: Restaurierte Kunstwerke im Spannungsfeld zwischen Authentizität und Interpretation. In: Eipper, P.-B. (Hg.): Handbuch der Oberflächenreinigung. Verlag Dr. C. Müller-Straten, München 2011, S. 16-41 

Eipper, P.-B. (Hg.): Handbuch der Oberflächenreinigung. Verlag Dr. C. Müller-Straten, München 2011, S. 1-337 

Eipper, P.-B.: Untersuchung unbehandelter und wässrig behandelter Ölfarbenoberflächen. Messungen von Oberflächenveränderungen mit dem 3D-Streifenprojektionsverfahren. In: Restauro (2), München 2010, S. 98-103 

Eipper, P.-B.: Ölfarbenoberflächenuntersuchung mittels 3D-Streifenprojektion.  
Südwestdeutscher Verlag für Hochschulschriften, Saarbrücken 2010, S. 1-186 
 
Eipper, P.-B. & Frankowski, G. (2007): Cleaning of Painted Surfaces and Examination of Cleaning by 3D-Measurement Technology at the August Deusser Museum, Zurzach. In: Lasers in Conservation. Lacona VI Proceedings, Vienna, Austria, Sept. 21-25, 2005, Berlin, Heidelberg, New York 2007, S. 473-486 
 
Eipper, P.-B.: Mikroporöse Reinigungsschwämme zur feuchten Oberflächenreinigung: Kooperationsergebnisse des Landesmuseums Joanneum mit dem Bundesdenkmalamt. In: Museum aktuell (126), München 2006, S. 58-60 
 
Eipper, P.-B. & Frankowski, G.: Examination of cleaned Oilpaint Surfaces by 3D-Measurement Technology. In: The Picture Restorer (26), Kew, Surrey 2004, S. 5-13 
 
Eipper, P.-B., Frankowski, G., Opielka, H. & Welzel, J.: Ölfarben-Oberflächenreinigung und ihre Überprüfung durch das Raster-Elektronen-Mikroskop, das Niederdruck-Raster-Elektronen-Mikroskop, die Laser-Profilometrie und die 3D-Messung im Streifenprojektionsverfahren. Verlag Dr. Christian Müller-Straten, München 2004, S. 1-152 

Eipper, P.-B.: Filzbeschichtungen an Innenfalzen von Gemäldezierrahmen. In: Museum aktuell (97), München 2003, S. 4186-4188 

Eipper, P.-B.: Trocken-Schwämme zur Oberflächenreinigung. In: Museum aktuell (91), München 2003, S. 3898-3902 

Eipper, P.-B.: Vier Künstlerfarben- und Malmaterialhersteller zwischen 1900 und 1970. Die Reinigung von Gemäldeoberflächen mit wässrigen Systemen. Paul Haupt Verlag, Bern 1997, S. 1-115 

Eipper, P.-B.: Die Reinigung von Gemäldeoberflächen mit Tensiden. Der Einsatz von modifizierten Polyvinylacetaten zur Konservierung von textilen Bildträgern. Paul Haupt Verlag, Bern 1993, S. 1-134 

Eisler, M.: Dagobert Peche. Das Kunsthandwerk in Einzeldarstellungen. Bd. 1. Gerlach & Wiedling, Wien, Leipzig 1925, S.1-43, 110 Bildtafeln 

Gesamtkatalog der Gemälde. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Skreiner, W. (Hg.), 1988, S. 1-367 

Gössler, S.: Kärntner Fastentücher: Das Fastentuch aus St. Martin in Kraßnitz von 1663, Pfarre Straßburg. Universität für angewandte Kunst, Wien, Diplomarbeit, 2009, S. 1-178

Gössler, S.: Das Fastentuch aus St. Martin in Kraßnitz, Pfarre Straßburg, von 1663 – Technologische Untersuchungen, Konservierung und Lagerung. S. 35–45. In: Konservierungswissenschaften und Restaurierung heute. Von Objekten, Gemälden, Textilien und Steinen. Krist, G. & Griesser-Stermscheg, M. (Hg.), Böhlau Verlag Wien Köln Weimar 2010, S.1- 367 

Kallir, O.: Egon Schiele. Oeuvre Katalog der Gemälde. Paul Zsolnay Verlag, Wien 1966, S. 1-559 

Kallir, J.: Egon Schiele The Complete Works. New York 1990, S. 1-687 

Kallir, J.: Egon Schiele. The complete works. Including a biography and a catalogue raisonne. Expanded edition. Harry N. Abrams, New York 1998 

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Abstract 

The article deals with the examination and conservation of the oilpainting „Stadtende / Häuserbogen III“, 1918, NG Inv. Nr. I/466, oil on canvas, 109,3 x 139,7 cm, by Egon Schiele (1890-1918). For the new presentation at the reopening of the Neue Galerie, located now in the new Joanneum Quarter in 2011 the painting has been examined and conservated. The Neue Galerie Graz, part of the Joanneum Universal Museum, Austria, houses this important late work since 1956. In May 2011 there were discovered two unfinished sketches of portraits under the visible painting. One of them shows Heinrich Benesch, one of Schieles early supporters, the other one his son Otto. It can be concluded, that both sketches are previous studies for the double-portrait  ”Heinrich and Otto Benesch”, 1913, at the Lentos Kunstmuseum, Linz, Austria. The painting has been presented from 1920 up to now in its first frame (Sheets of thin aluminium on wood). The painting suffers of several damages of the paintlayer and shows 2010 a poor condition, due to presentation conditions and numerous exhibitions. 

Discusses several conservation methods. Finally the following conservation works were choosen: partial consolidation with Klucel® E, cleaning with the nonionic surfactant Marlipal®1618/25, 0,0025 % in vitalisized water by GRANDER®-Technology, removal of former consolidation material, filling and, retouching of the paint losses with dry pigments and additions of champange chalk in Klucel® E. 

Abbildungen 

Abb. 1: Eine frühe Ansicht des Gemäldes: „Stadtende/Häuserbogen III“ im Jahre 1921 (Aus: Eisler, 1925, S. 21) 

Abb. 2: Egon Schiele: „Stadtende/Häuserbogen III“, 1918, 109,3 x 139,7 cm, Öl auf industriell grundiertem Leinen, Inv. Nr. I/466, Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, Graz, Vorderseite, Vorzustand 2011(Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 3: Egon Schiele: „Stadtende/Häuserbogen III“, Rückseite, Vorzustand 2011 (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 4: Detail aus Abb. 3: rechtes männliches Portrait von der Rückseite her betrachtet mit zusätzlicher Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 5 (oder auch 5A): Detail aus Abb. 4: rechtes männliches Portrait von der Rückseite her betrachtet mit zusätzlicher Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 6: Detail aus Abb. 5: deutlich ist zu sehen wie die Farbe von der Vorderseite her durchgesickert ist. Es ist kein malerischer Strich vorhanden (Abb.: Autor). 

Abb. 7 Detail aus Abb. 6: deutlich ist zu sehen wie die Farbe von der Vorderseite her durchgesickert ist. Es ist kein malerischer Strich vorhanden (Abb.: Autor). 

Abb. 8: Detail: linkes männliches Portrait von der Rückseite her betrachtet mit zusätzlicher Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 9: Detail: linkes männliches Portrait von der Rückseite her betrachtet mit zusätzlicher starker Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 10: Detail: linkes männliches Portrait von der Rückseite her betrachtet mit zusätzlicher leichter Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 11: „Heinrich und Otto Benesch, Vorstudie für das Doppelbildnis“, 1913, 480 x 321 mm, Bleistift, Privatbesitz (Abb. aus Benesch, H. 1965, S. 16, Abb. 3)  

Abb. 12: Detail: rechtes männliches Portrait von der Vorderseite her betrachtet mit zusätzlicher Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 13: Detail: rechtes männliches Portrait von der Vorderseite her betrachtet mit zusätzlicher Lichtquelle von hinten (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 14: Detail: rechtes männliches Portrait von der Vorderseite her betrachtet (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 15: UV-Ansicht des rechten männlichen Portraits von der Vorderseite her betrachtet (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 16: Egon Schiele: Darstellung des Heinrich Benesch (Zeichnung ehem. an der Albertina, Wien), 1917 (Abb. Wikipedia commons) 

Abb. 17: Egon Schiele: „Stadtende/Häuserbogen III“. Diese Ansicht der Rückseite mit einer zusätzlichen Lichtquelle vor dem Gemälde zeigt die unzähligen Ausbrüche, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 18: Detail aus Abb. 17: Vorderseite mit einer zusätzlichen Lichtquelle hinter dem Gemälde zeigt die unzähligen Brüche und Farbschichtausbrüche, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 19: Dieses Detail zeigt offen liegende Gewebestruktur der Trägerleinwand, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 20: Detail: Farbschollen mit Lichtquelle von hinten, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 21: Detail: rechte untere Ecke mit durchgescheuerten Trägergewebefäden und Farbausbrüchen, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 22: Detail: Farbausbrüche, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 23: Detail: gelblich verfärbte alte Harzfestigung, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 24: Detail: falsch bei Festigung gefestigte Malschichtpastosität, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 25: Detail: alte weiße Kittung, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 26: Detail: alte braune Kittung, Farbausbrüche, wolkiges, an den Rändern glänzendes Festigungsmittel, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 27: Detail: alte Retusche, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 28: Detail: Farbausbruch, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 29: Detail: rekonstruierte Fehlstelle (Abb. 28) mit Champagner-Kreide und trockenen Pigmenten in Klucel® E (HPC) / Ethanol), Endzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 30: Detail: Farbausbruch, Vorzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 31: Detail: rekonstruierte Fehlstelle (Abb. 30) mit Champagner-Kreide und trockenen Pigmenten in Klucel® E (HPC) / Ethanol), Endzustand (Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 32: Egon Schiele: „Stadtende/Häuserbogen III“, Endzustand nach der Restaurierung 2011(Abb.: Nicolas Lackner) 

Abb. 33: Zierrahmen, Mikroschliff. Von unten nach oben: helle Kreidegrundierung Schattenlinie (vermutlich Schmutzschicht), Isolierschicht mit Schellack,  Anlegeöl, Blattaluminiumauflage  (Abb.: Kurt Zernig) 

Abb. 34: Zierrahmen, REM-Aufnahme des Mikroschliffs. helle Kreidegrundierung Schattenlinie (vermutlich Schmutzschicht), Isolierschicht mit Schellack,  Anlegeöl, Blattaluminiumauflage (Abb.: Hans Peter Bojar) 

Abb. 35: Zierrahmen, Vorzustand mit Retusche der gelben Ölanlegeschicht (Abb.: Melitta Schmiedel) 

Abb. 36: Zierrahmen, Vorzustand mit Kittung und Retusche der gelben Ölanlegeschicht (Abb.: Melitta Schmiedel) 

Abb. 37: Zierrahmen, Endzustand mit Retusche der Aluminiumauflage  (Abb.: Melitta Schmiedel) 

Abb. 38: Doppelportrait „Heinrich und Otto Benesch“, 1913, Öl auf Leinwand, 121 x 130 cm, Inv. Nr. 12, Lentos Kunstmuseum, Linz (Abb.: Wikipedia commons). 

Abb. 39: FTIR - Bindemittelspektrum. (Spektrum: Hans Peter Bojar, Mineralogie, UMJ) 

Abbildungsnachweis 

Abbildung 1: Eisler, 1925, S. 21 

Abbildungen 2-10, 12-15, 17-32: Nicolas Lackner, Museumsservice,  Universalmuseum Joanneum, Graz (Kamera: Nikon D3 mit einem 60 mm Micro-Nikkor Objektiv. Lampen: Kompakt Blitzlampen der Firma Bowens) 

Abbildungen 6, 7: Paul-Bernhard Eipper, Museumsservice, Referat Restaurierung,  Universalmuseum Joanneum, Graz 

Abbildung 11: Benesch, 1965, S. 16, Abb. 3 

Abbildungen 16, 38: wikipedia commons 

Abbildungen 34: Kurt Zernig, Botanik, Universalmuseum Joanneum, Graz 

Abbildungen 35: Hans Peter Bojar, Mineralogie,  Universalmuseum Joanneum, Graz 

Abbildungen 35-37: Melitta Schmiedel, Museumsservice, Referat Restaurierung, Universalmuseum Joanneum, Graz