Die Medien der 1933 geborenen amerikanisch-japanischen Künstlerin, Filmemacherin, Komponistin experimenteller Musik und Sängerin Yoko Ono sind vielfältig und entsprechen der künstlerischen Aufbruchstimmung vor allem der 1960er-Jahre. Bereits Ende der 1950er-Jahre trat Yoko Ono erstmals im Umkreis der Fluxusbewegung um George Maciunas, John Cage, Merce Cunningham oder Yvonne Rainer in Erscheinung, um die Grenzen zwischen hoher Kunst und täglichem Leben unter Einbeziehung des Publikums aufzuheben.
In Handlungsanweisungen, wie Light a match and watch till it goes out, 1955, oder in ihrem berühmten Cut Piece von 1962, in dem sie sich vom Publikum die Kleider mit einer Schere, also einem verletzenden Instrument, vom Leib schneiden lässt, thematisiert Ono innerhalb des Feldes von Fluxus, Happening, Aktionskunst, Performance und Concept Art sowohl die Rolle der Frau und Künstlerin in feministischer Form, als auch das Problem von Zeit, Dauer und Interaktion.
Vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und politischer Veränderungen – es ist die Zeit der beginnenden Bürgerrechtsbewegungen, des Vietnamkriegs und der Frauenbewegung – sucht und verfolgt die Kunst die Unabhängigkeit von der Materialität des traditionellen Kunstgegenstandes, erweitert ihr Handlungsfeld und setzt massiv und offensiv Kommunikationsstrukturen ein. Autobiografische Erfahrungen können ebenso Eingang finden wie Versuche, die Grenzen von Raum und Zeit zu erweitern.
So entwickelt Yoko Ono aus einer stark gesellschaftskritischen, politisch engagierten und sich für die Friedensbewegung und Menschenrechte einsetzenden Haltung ihre Arbeit, ohne sich auf ein Medium festlegen zu lassen.
In ihrem bekannten Statement „Basically I am interested in communication and therefore participation of everybody. I`m just part of the participation and the thing to participate should be basically a mindsort of thing. I can express it in every medium, just as you use water in everything for cooking” bezeichnet sie ihre Position fernab vom künstlerischen Geniebegriff, stellt sich in die Gesellschaft. Dabei sieht sie alle Medien in gleichwertigem Crossover und in Interdisziplinarität zueinander verbunden, entsprechend ihrer Intention, das Trennende zwischen Menschen, zwischen Kunst und Alltag, zwischen Betrachter und Werk niederzureißen.
So findet sich im Titel Painting to Hammer a Nail in/ Cross Version der Begriff des Bildes, der bis in die 1960er-Jahre als „Abbild“ bzw. „Sinnbild“ im Sinne von Repräsentation, innerhalb derer etwas dargestellt wird, gelesen wird. Gleichzeitig ist er ein Hinweis auf den in den 1920er-Jahren vorbereiteten und Ende der 1950er-Jahre realisierten Ausstieg aus dem Bild als grundsätzliche Irritation und radikale Infragestellung überlieferter künstlerischer Werte, um sich unmittelbar mit der Realität auseinanderzusetzen.
Stellt die erste Version unter dem Titel „Painting to Hammer a Nail in“ aus dem Jahr 1966 eine Leinwand dar, in die vom Publikum Nägel eingeschlagen werden sollten, so zielt Ono in der Cross Version auf das Erinnern ab, auf die Verbindung von individuellem und kollektivem Gedächtnis, sie befasst sich mit Zeit und der Frage nach Existenz. Man ist erinnert an Golgotha, an das Kreuz als christliches Sinnbild der Wiederauferstehung, aber auch an die persönliche und liberale Herkunft Yoko Onos als Kind eines Vaters, der von sich sagte, er sei ein Christ, ohne einer Kirche anzugehören.
„Meine Mutter kam aus einer traditionell buddhistischen Familie. Sie waren beide sehr moderne Menschen. Ich wurde von einer Hauslehrerin unterrichtet. Sie gab mir von Anfang an die Bibel zu lesen und ebenso buddhistische Schriften.“ (Die Zeit, 8. Dezember 2005)
In der von Yoko Ono intendierten Überwindung kultureller, religiöser, politischer oder künstlerischer Grenzen wird der Besucher in der Ausführung der vorgeschlagenen Handlungsanweisung, selbst einen Nagel in eines der Kreuze zu schlagen, nicht nur in ein allgemeines Geschehen integriert, er wird mit dieser Handlung auch in eine Täterrolle an einem historisch-religiösen, emotionalem und jedem vertrauten Beispiel, der Kreuzigung manövriert, um Sensibilität für das Setzen von Aktivität zu entwickeln.
Anstatt der passiven Beobachterrolle nimmt er in Erinnerung des symbolischen Aktes der Kreuzigung eine kathartische Funktion gleich der Läuterung innerhalb eines Trauerspiels als Befreiung von Konfliktpotential ein.
