Schlund

Gerald „Garfield" Trummer beantwortet Fragen des Rockarchiv Steiermark via E-Mail. Start am 17.02.2009

Wann und wie hat deine musikalische Laufbahn begonnen, was waren deine Einflüsse und wie sah dein Umfeld zu dieser Zeit aus?

Nach dem ich ca. 2 Jahre völlig untalentiert und frustriert von der Tatsache, dass Schlagzeugspielen im elterlichen Haus unmöglich war, auf der Gitarre rumgezupft hab, hab ich mir 1983 oder 1984 aus Kompromissgründen einen Bass gekauft. Zusammen mit ein paar Leuten entstand dann die Formation „New Depression" die aber irgendwann 1985 im Nichts geendet hat. Zu dieser Zeit begann auch der Einfluss der britischen Electro Pop Bands, die damals angeschwemmt wurden. Allen voran „Depeche Mode", „Bronski Beat", und „Human League", die sicher auch der Auslöser waren überhaupt ernsthafte Musik zu machen. Ein ziemlicher Schnitt war der Tag an dem ich mir die LP „Kollaps" von den „Einstürzenden Neubauten" und „as the veneer of democracy starts to fade" von Mark Stewart gekauft habe. Diese beiden Platten waren für mich ganz entscheidend, Musik mit einem freieren Zugang machen zu wollen, und überhaupt Musik zu einem ganz wichtigen Bestandteil von mir zu machen. Zu dieser Zeit waren in Graz bis auf „Blizz Frizz" fast ausschließlich Gitarrenbands beheimatet. Eine typische Band bestand damals aus Drums, Gitarre, Bass und bestenfalls einem Synthesizer. Viele davon inspiriert von der britischen Indie-Alternative Szene, einige hatten auch diesen typischen New Wave Sound, ein paar davon waren echt gut, verschwanden aber nach kurzer Zeit wieder.

Damals war es ja fast unbezahlbar, ernsthaft elektronische Musik zu machen. Mein erster Sampler, der Casio fz1 hat 50.000.- ÖS gekostet und war als erster bezahlbarer 16 bit Sampler mit 1MB Ram Speicher (!) eine kleine Sensation. Ich hab mir dann auch um 4.000.- ÖS eine 1 MB Erweiterung einbauen lassen und hatte dann stolze 2MB. Mein erster Drum-Computer der Oberheim dmx hat Mitte der 1980er 80.000.- gekostet. ich hab ihn 1986 in München auf dem Gebrauchtmarkt als Schnäppchen stolz um 20.000.- erstanden. Analoge Synthies waren vergleichsmäßig billig und leicht zu bekommen. Also diese finanzielle Tatsache war ganz entscheidend, warum es damals so gut wie keine elektronischen Bands im Underground gab, und die Elektronik, speziell die Digitaltechnik den größeren Studios vorenthalten war. In den Jahren bis ca. 1988 hat sich ein ziemlicher Park an elektronischen Instrumenten angesammelt, einige Mehrspuraufnahmen mit meinem damaligen Sänger Michael Jaindl waren im Kasten, und ich schwenkte stärker in den EBM Bereich. Ich fing an mit Sven Fürst, einem Freund und jahrelangen Wegbegleiter und begnadeten Elektroniker, mit Sounds und Materialien zu experimentieren und Instrumente selber zu bauen. Zusätzlich machte ich nochmals eine Elektroniker-Lehre um mein Elektronikwissen weiter auszubauen.

Das erste Projekt trug den Namen „1987", ging das dann nahtlos in „Schlauch" über oder gab es da eine längere Pause dazwischen?

„1987" war sozusagen mein erstes Projekt, aus dem Aufnahmen entstanden sind, wo schon ein etwas höherer musikalischer Anspruch oder Leidenschaft spürbar war. Das Projekt hatte keinen Namen und ich habe es nachträglich „1987" genannt. Eigentlich als reines Studioprojekt begonnen, haben wir auch nie ernsthaft damit versucht ein Label zu finden oder Konzertveranstalter damit zu begeistern. Ich schätze das ging bis 1989, wir hatten einige gute Sachen aufgenommen, aber ich neigte immer mehr dazu von den EBM Sounds wegzukommen und mit Eigenbauteilen einen eigenen Sound zu finden. Eine Pause im Sinne von „nichts machen" gab es aber nie. Ich arbeitete immer mehr mit Sven Fürst zusammen und im Herbst 1990 renovierten wir eine Kellerwohnung in der Leonhardstrasse und richteten uns da einen Aufnahmeraum ein. Ich glaube, es war der feuchteste Raum von ganz Graz. Wir suchten per Zeitungsanzeigen und Flugblättern - Internet war ja noch nicht einmal annähernd ein Thema - Gleichgesinnte. Im Frühjahr 1991 stieß dann Andy Kaltenböck zu uns, und wir nannten das Ganze „Schlauch" oder „Der Arbeitskreis". Die ganze Elektronik, Synthesizer, Sequenzer etc. wurde dann immer mehr durch Eigenbauinstrumente verdrängt. Also „experimentelle Musik" schon in der Klangerzeugung/Klangentstehung, nicht erst in der Klangformung. Ein ganz wichtiger Punkt finde ich, den ich bei fast allen sogenannten experimentell arbeitenden Bands vermisse.

Wie verlief dann die Karriere von „Schlauch", wo habt ihr gespielt und wie haben die Konzerte ausgesehen?

Wir sahen es als ungeeignet an, unsere Art von Darbietung auf normalen „Konzertbühnen" auszutragen, also suchten wir nach geeigneten Plätzen und Orten. Die ersten Darbietungen gingen illegal, also nicht angemeldet vonstatten. Der erste Auftritt war z. B. 1993 im Entlüftungsschacht des Plabutschtunnels Schacht Nord. Wir karrten einfach unser Zeugs hoch, stellten Stromaggregate und eine Tonanlage auf und spielten. Ein paar Tage davor bewarben wir das Konzert ganz gezielt, verteilten einzeln Flugblätter um zu verhindern, dass diese Information in falsche Hände geriet.Wir neigten sehr dazu aufwendige Konstruktionen zu bauen, um diese Zuschauer-Performer-Distanz, die ja normalerweise auf Konzertbühnen gegeben ist zu verringern, ja sogar umzudrehen, sodass der Zuschauer fast gezwungen wurde, ein Teil dieser Installation zu sein. Im alten ESC in der Plüddemanngasse zogen wir in zwei Metern Höhe über die gesamte Fläche dieses Veranstaltungsortes Baustahlgitterebenen ein, auf denen wir spielten. Das Publikum war nur wenige Zentimeter unter uns. In Bologna z. B. spielten wir in mit Druckluft aufgeblasenen, transparenten Plastiksäcken und Plastikschläuchen, die durchs Publikum gelegt wurden.Wir versuchten stets alle Sinne anzusprechen, warfen Rauchbomben ins Publikum, verabreichten Skurril-Kulinarisches, arbeiteten immer mit neuen Raumkonzepten, und ich machte mir zur Gewohnheit für jeden Auftritt neue Arrangements zu machen, also wurde kein Stück musikalisch zweimal gleich dargeboten. Eigentlich ein unfassbarer Aufwand. Teilweise ging das in die Richtung „all inclusive-shows" wo alle Sinne des Zuschauers rundum verwöhnt wurden. Ein Veranstalter hatte unser Konzert im Vorfeld abgesagt, weil wir nicht auf, sondern unter der Bühne spielen wollten. Eine wunderbare Idee, sehr schade, dass wir das nie durchführen konnten.Wir spannten in Knöchelhöhe unter Strom stehende Kuhzaundrähte durchs Publikum, wir stellten in einem 50m2 Kellerraum eine 20.000 Watt Ton-, und 40.000 Watt Lichtanlage auf, wir erhitzten Räume auf 60°C, oder wir drehten Hendl-Pornos mit Tiefkühl-Hühnern. Keiner wusste bei einer „Schlauch"-Darbietung was ihn oder sie da wirklich erwartete. Vom Sound her war es old school-industrial mit massiver Körperperformance und wahnsinnig vielen Überraschungen und Konzepten. Sowohl musikalisch wie visuell, in jeglicher Hinsicht. Wir hatten alle einen sehr unterschiedlichen musikalischen und künstlerischen Zugang zu diesem Projekt, was auch schlussendlich dazu geführt hat, dass wir uns 1996 nur mehr mit Theorie auseinandergesetzt haben und keinen Output mehr hatten. Der letzte Auftritt von „Schlauch" war dann 1997 in einem Fitnessstudio, wo wir aerobicbekleidet mit Schnauzbart eher Kabarett als Lärm boten, aber wie gesagt jede Darbietung war eine Überraschung für sich. Auch für uns. Für mich ging das in eine Performance Richtung, die ich nicht haben wollte. Es hatte sich einiges an Tonmaterial angesammelt und ich beschloss mit Didi Bruckmayr, dem Frontman der befreundeten Formation „Fuckhead", das Seitenprojekt „Schlund" zu starten.

Wie hat das Publikum auf derartig extreme Performances von „Schlauch" reagiert?

Sehr unterschiedlich. Provokation war natürlich ein ganz wichtiger Faktor in unseren Performances. Ehrlich gesagt,  haben wir es sehr genossen das Publikum z. B. zuerst einmal mit einem Konzept platt zu walzen, visuell und akustisch einen Brocken vorzuwerfen oder einfach gleich völlig zu überfordern. Wir hatten in Graz einmal so eine Performance, habe ich eh schon einmal kurz angesprochen, wo wir einen 50m2 Kellerraum quasi mit Lautsprecherboxen füllten. Am Tag davor hatte Marius Westerhangen in einer Reithalle in der Steiermark ein Konzert vor 3.000 Leuten. Wir ließen diese Anlage also kommen und füllten damit diesen winzigen Kellerraum. Der Raum bestand quasi nur aus Boxen und 48.000 Watt Licht. Vor den Spots, die wir mit Sounds triggerten, grillten wir 48 „Hendln". In diesem Raum konnte man kaum atmen so hoch war der Schalldruck. Ich habe von diesem Konzert am linken Ohr einen Schaden, höre viel leiser und gehe als Tontechniker nicht mehr wirklich durch... [lacht]. Aber interessant war auch, wie sich die Leute in den verschiedenen Städten verhalten. In Graz haben wir 1994 in einem Quader aus halbtransparenter Plastikplane performt, und gegen Ende der Show haben die Leute angefangen kleine Löcher darin zu bohren und vorsichtig reinzuschauen, während die Zuschauer in Linz in den alten Tabakwerken bei einem ähnlichen Bühnenkonzept nach drei Minuten die Plane aufschlitzten, wegrissen und die Bühne freilegten.

Du bist ja cirka zur gleichen Zeit bei „Fetish69" eingestiegen, d. h. du hast in beiden Projekten gleichzeitig gespielt?

Also, ich hab den Didi 1996 bei einem gemeinsamen Auftritt von „Fuckhead" und „Schlauch" in Schwertberg gefragt, ob er Lust hat, mit mir ein Seitenprojekt zu starten. Von da an begann ich also an diesem Projekt zu arbeiten. Das heißt von Herbst 1996 bis Ende 1997 arbeitete ich parallel an den Projekten „Schauch" und „Schlund". Ende 1997 als feststand, dass „Schlauch" nicht mehr funktionierte bin ich bei der „Psychobilly Formation Scurvy" als Schlagzeuger eingestiegen. Also das erste Halbjahr 1998 bestand aus „Schlund" und „Scurvy". Im Sommer kurz vor Ende der Aufnahmearbeiten für das „Fetish69" Album „Geek" sind die Jungs von „Fetish69" an mich herangetreten und fragten mich ob ich nicht mitarbeiten will. Also ab Sommer 1998 ... für längere Zeit - „Schlund", „Fetish69" und „Scurvy".

Wie sah das Umfeld der Psychobilly-Band „Scurvy" aus, und wie verliefen die Konzerte?

Die Psychobilly-Szene war zu dieser Zeit in Graz, im Gegensatz zu den frühen 1990ern sehr klein, aber ich habe mich ehrlich gesagt nicht besonders mit dieser Szene auseinandergesetzt. Bei „Scurvy" drummen war für mich ein körperlicher Ausgleich zu den Studioarbeiten von „Schlund" und es war natürlich ein Mords-Spaß. Darum gings eigentlich. Die Konzerte waren in sehr unterschiedlichen Rahmen gepresst. Das schlimmste Konzert, an das ich mich erinnern kann, war eine Auftragsarbeit. Da mussten wir bei einem Sitzkonzert im Dorotheum Graz zum Thema „high crime" performen. Ich glaube, es war auch eine Buchpräsentation ... was weiß ich. Es war auf der Bühne völlig dunkel, weil ein Screening im Hintergrund lief und ich hatte noch dazu meine Sonnenbrille mit den angeschraubten Kotletten auf. Ich sah absolut gar nichts und traf nicht mal mein Schlagzeug beim Spielen. Es war schrecklich. Wir hatten aber natürlich auch feine Auftritte im Flex in Wien, Posthof Linz oder Explosiv Graz.

Didi Bruckmayr ist ja in Linz und Wien verhaftet, wie sah eure musikalische Zusammenarbeit im Bandprojekt „Schlund" in der Praxis aus?

Bei dem Longplayer „3 head sex machine" arbeitete ich in Graz an den Stücken und schickte dem Didi die Tracks in einem meist fast fertigen Stadium per Post zu. Er hat sich dann mit Michael Strohmann, der im Jahr 2000 zu „Schlund" hinzugestoßen ist, ins Studio gesetzt und die Stimmen in Linz und Wien aufgenommen. Bei zwei Tracks hat er die Stimmen in einem Wiener Studio mit der Musik zusammengefügt und fertiggemacht. Bei fünf Stücken hat Michael mir die rohen Aufnahmen der Stimme per Dat-Band geschickt und ich hab sie hier in Graz eingefügt und das Stück fertig gemischt. Das Paradestück „blast" auf der CD entstand eigentlich aus einem Konvertierungsfehler heraus. In Wien wars nicht klar mit welcher Samplingfrequenz, 44.1 oder 48khz ich „blast" eingespielt habe, deshalb wurde das Stück dort immer zu langsam abgespielt und der Gesang somit auch zu langsam aufgenommen. Der Fehler wurde erst bemerkt, als sie mir wieder die rohen Stimmaufnahmen zuschickten. Also hab ich die Stimmen um den Faktor der höheren Samplingfrequenz schneller bzw. höher abspielen müssen, um wieder die richtige Geschwindigkeit und Tonhöhe zu bekommen. Daher kommt auch der krächzende aggressive Charakter der Stimmen, der einfach perfekt zur Musik passt. Es gab bei uns eigentlich nie diese typische Band-Proberaumsituation. Ein paar Tage vor dem ersten Auftritt haben wir uns in Linz getroffen und uns für die live-Situation vorbereitet. Ansonsten einen Tag vor dem jeweiligen Konzert ein paar Durchgänge gespielt und das wars. Didi und Mykel sind wahre Improvisationsprofis. Da geht es live eh nicht vorrangig darum sich an einstudierte Vorgänge und Strukturen zu halten, sondern die Energie richtig rüberzubringen.

Was hat es mit der Namensähnlichkeit von „Schlauch" und „Schlund" auf sich?

Schlund ist auch wie Schlauch in seiner Form kein klar definiertes Ding. Mit Schlund kann die Kehle, der Rachen von einem Tier, oder auch ein tiefes Loch gemeint sein. Irgendetwas, das imstande ist etwas zu verschlucken. Das hat mir gefallen. Natürlich ist es auch so, dass viele Sounds, an denen ich in der Zeit von „Schlauch" gearbeitet habe, in „Schlund" Produktionen zu finden sind.

Wie war deine Zeit bei bei Fetish 69 ?

Entspannend und befriedigend. Die Arbeit mit Schlund war Knochentrocken weil ich die Musik, Sounds,Arrangements, ja quasi im Einzelgang gemacht habe und mich etwa 2 Jahre fast täglich ins Studio gesperrt habe um an der CD zu arbeiten. Es gab extrem lange Enstehungsphasen und auch nicht diese üblich Bandsituation wo man sich regelmäßig trifft um an Ideen zu arbeiten. Bei Fetish 69 war das anders. Ich war ein Mitglied in der Band. Jeder arbeitete an Ideen und Sounds, wir trafen uns regelmäßig und tauschten ergänzten das Material der anderen. Alles ging viel schneller. Die Produktionsphase war kurz und die Touren lang. Vor größeren Auftritten und Touren trafen wir uns ein paar Tage vorher, legten das Programm fest und los gings. Es kostete alles viel weniger Kraft und Energie und ich hab erkannt dass ich viel zu viel Zeit im Studio verbracht habe und viel zu wenig mit Material an die Öffentlichkeit ging. Vielleicht auch weil ich zu sehr, besessen mit akribischer Perfektion an Details gearbeitet habe. Man verläuft sich mit Detailarbeit schnell in Selbstverliebten Soundgeplänkel, man verliert das Gefühl für Spannungsaufbau weil die Interaktion vom Zuhörer fehlt.