noch immer jetzt

Gerhard Rühm ist einer der Mitbegründer der Wiener Gruppe, die ab 1954 sprachliche Versatzstücke und literarische Formhülsen zu Dichtung macht, gefundene Typografien und Zeitungsrisse zu Sprachbildern und Buchstaben und Einzelwörter zu Klangerlebnissen. Entscheidend ist das Verständnis der Sprache nicht nur als Möglichkeit der Mitteilung, sondern als Material, mit dem man arbeiten kann. Alles, was zum Sprachmaterial des Menschen gehört – Laute und Lettern, Ziffern und Zahlen, Wortbildungs- und Satzbaustrategien, Schriftzüge und Schriftbilder – dient Rühm als Werkzeug, um die Bedeutungs- und Ausdrucksqualität der Sprache zu erweitern. Es entsteht ein umfangreicher Werkblock visueller Poesie, der so unterschiedliche Ausdrucksformen wie schreibmaschinenideogramme, typocollagen, fototypocollagen, zeitungsrisse, zeitungscollagen, schriftfrottagen, schriftzeichnungen, skripturale meditationen und viele andere mehr beinhaltet.

1958 hat der Künstler unter dem Titel wortgestaltung – lautgestaltung in der Galerie Würthle in Wien seine erste Ausstellung, die zugleich die international erste Schau visueller Poesie ist. Als Einladungskarte wählt Rühm eine Typocollage, auf der zwölfmal das Wort „Jetzt“ in unterschiedlichen Schriftgrößen zu lesen ist. Das Gegenwartserlebnis, das „Jetzt“, ist einer der zentralen Begriffe in Rühms umfangreichen OEuvre. Jedes Augenblickserlebnis ist einmalig, von unterschiedlichen Qualitäten und Intensitäten bestimmt, die er durch eine Differenzierung des Schriftbildes zu visualisieren sucht. Das „Jetzt“ verheißt, ja fordert ein unmittelbares Erleben der Gegenwart und eine bewusste Betrachtung der Werke im Moment. Der erste Raum zeigt eine Reihe visueller Arbeiten, die den Begriff mit den Mitteln der schriftzeichnung, der typocollage, der schrifttuschen, der skripturalen Motorik, des Objekts und als schichttext durch die Jahrzehnte hindurch erforscht.

Die Montage ist eine der zentralen künstlerischen Techniken von Gerhard Rühm. Nach Konstellationen einzelner Worte und Buchstaben in seinen typocollagen, bei denen er auch nach und nach Bildmaterial miteinbezieht, entstehen ab 1957 reine fotomontagen, die gänzlich auf Schrift verzichten. Diese haben trotzdem einen literarischen Aspekt, da sie durch die Fotos bestimmte Handlungen und Situationen evozieren, die in der Kombination eine „Geschichte“ nahelegen. Die Aufnahmen, die er meist aktuellen Zeitschriften entnimmt, sind auf der Bildfläche in ein spannungsvolles Verhältnis zueinander gesetzt. Die Methode der Montage ermöglicht es ihm, die vorgefundenen Wirklichkeitsmomente nach anderen „Spielregeln“ ablaufen zu lassen. In seinen erotischen fotomontagen bricht er die vertrauten und vermeintlich heilen Bildwelten beispielsweise mit expliziten Darstellungen humorvoll auf. Immer wieder werden die Fotos auch mit monochromen Farbfeldern verschränkt, die Rühm als Nichtbilder und „absolute“ Bezugspunkte betrachtet. In ihrer Reduktion und ihrem Konzeptionalismus weisen Rühms fotomontagen auf die Bildverfahren der Conceptual Art voraus, wie sie ab Mitte der 1960er-Jahre in Erscheinung treten.

Einer lebenslangen Faszination für die Kulturform des Scherenschnitts folgen Ende der 1980er-Jahre erste eigene Arbeiten in dieser Technik. Rühm benutzt die Schere wie einen Stift und fertigt anfangs ebenso spontane wie freie Zeichnungen an. Ab 1990 entstehen auch erotische Scherenschnitte, deren Qualität in dem oft nicht sofort und eindeutig identifizierbaren Ausschnitt liegt. Es ist der berühmte zweite Blick, der zum Erkennen der expliziten Darstellungen führt. Der Reiz des Scherenschnitts liegt im Kontrast von Schwarz und Weiß, dem Nebeneinander von Positiv- und Negativformen, dem Spiel mit der Fläche und der Reduktion auf eine einfache Formensprache.

Rühm beginnt 1952 gemeinsam mit Arnulf Rainer Spiral- und Strahlenzeichnungen anzufertigen. In den folgenden Jahren verlegt er seinen kreativen Schwerpunkt verstärkt auf die visuelle Poesie und so entstehen erst 1966 wieder Zeichnungen als erinnerungen an körperberührungen. In der Serie der automatischen zeichnungen Anfang der 1970er-Jahre zeigt sich seine intensive Auseinandersetzung mit psychischen Automatismen. Rühm räumt den spontanen Äußerungen des Unterbewussten und dem Zufall immer wieder Raum in seinen Arbeiten ein. Der Künstler zeichnet mit geschlossenen Augen oder in absoluter Dunkelheit und beobachtet, wie sich die Hand an gewisse Bewegungen und Formen zu erinnern beginnt. Er nimmt das Blatt Papier mit in sein Bett und versucht die letzten Zuckungen vor dem Einschlafen grafisch festzuhalten oder er wälzt sich mit dem Bleistift über die Bildfläche. Bei seinen Handzeichnungen fungiert die linke Hand als Schablone für die zeichnende Rechte. Durch die Verschiebung der Hand kommt es zu Überlagerungen und Verdichtungen, die durch die expressive Linienführung anthropomorphe Züge erhalten können. Die daraus hervorgehenden körperzeichnungen erweitern die Methode des Umzeichnens auf den ganzen Körper. Diese Serie manifestiert auch seine stark konzeptuelle Ausrichtung, wenn er sich z. B. mit einem Bleistift auf einen am Boden liegenden Papierbogen fallen lässt und die so entstandene Spur seines Sturzes auf einem anderen Blatt abzeichnet: die Demonstration des Unterschieds zwischen Authentizität und Simulation. Die Tastzeichnungen der 1980er-Jahre werden direkt mit den Fingern durch ein darüber liegendes Kohlepapier auf das Blatt gekratzt und zeigen nochmals den unmittelbaren Körperbezug in seinem zeichnerischen Schaffen.

Rühm hat bereits in den 1970er-Jahren mit Pinsel und Tusche experimentiert, geht dieser Arbeitsweise aber erst ab 1987 konsequent nach. Während eines Urlaubs in Borkum an der Nordsee legt er mit Tusche beträufelte Blätter Papier an den Strand und überträgt dem Meer die Gestaltung des Bildes. Leon Battista Alberti und andere Theoretiker des 15. Jahrhunderts entwickelten die Annahme, dass in den sich frei bildenden Zufallsbildern der Natur die Potenz aller Kunstformen läge. Diese naturaquarelle, wie er die Serie selbst bezeichnet, stehen am Anfang der nun folgenden Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Tusche. Die Formgebung wird zum Teil der Farbe selbst überlassen und zum Teil bewusst gelenkt. Die dynamische Eigenproduktivität des Materials, sein Vermögen, selbst eine Form auszubilden, ist immanenter Bestandteil der Technik. Es handelt sich um einen offenen Prozess zwischen Zufall und spontanem Reagieren auf eigene Impulse. Das Zufällig-Ereignishafte der Formentstehung dient ihm als Ausgangspunkt für Akzentuierungen, die Andeutungen an Landschafts- und Himmelsdarstellungen hervorrufen und Reales und Imaginäres verschmelzen. Nachdem Rühm Sicherheit im Umgang mit den Gesetzmäßigkeiten der Tuschmalerei erlangt hat, beginnt er, sie mit seinen anderen künstlerischen Techniken und Verfahrensweisen zu kombinieren. Er formt mit dem Pinsel Worte und lässt sie unter seiner Hand zerfließen oder collagiert Fotoelementen in die Darstellungen. Durch die Konstellation mit Bildern, die sehr oft Menschen zeigen, assoziieren Betrachter*innen die abstrakten Formen mit apokalyptischen Landschaften oder Innenwelten und suchen sie mit den Fotos in einen narrativen Einklang zu bringen.

Mitte der 1980er-Jahre hat Rühm in Analogie zur visuellen Poesie als musikalisches Pendant die visuelle musik begründet. Sie soll „mit den augen wahrgenommen werden und nur im ‚inneren ohr‘, synoptisch, vage akustische vorstellungen wecken“. Die rein visuelle musik verzichtet gänzlich auf den Interpreten und will ausschließlich durch sich selbst wirken. Erwin Ratz, Rühms Lehrer an der Musikhochschule in Wien, zog es vor, Musik in aller Stille zu lesen, um sich nicht über verfälschende Interpret*innen ärgern zu müssen. Die Notenlinien sind das geometrische Raster, in dem der emotionale Ausdruck eingeschrieben wird, und die zeitliche Achse, die den Betrachter*innen einen Verlauf und eine Leserichtung nahelegt. Obgleich viele Arbeiten visueller Musik mit der Ordnungsstruktur des Notenpapiers arbeiten, haben sich im Laufe der Jahre unterschiedliche Werkgruppen herauskristallisiert, denen Rühm eigene Gattungstitel gab. So nennt er freie Zeichnungen auf Notenpapier lesemusik und solche mit Text leselieder. In den liederbildern collagiert er Fragmente der klassischen Gesangsliteratur mit Fotos aus aktuellen Zeitschriften und verleiht den komplexen Botschaften eine eindringliche Grundstimmung. Die unterschiedlichen Techniken stehen für unterschiedliche Ausdrucksqualitäten und so ergibt sich eine Differenz zwischen gezeichneter, geschriebener, gemalter oder collagierter Musik. In den musikalischen stimmungsbildern verarbeitet Rühm die dekorativen Titelblätter populärer Lieder aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts und verbindet sie mit Noten- und Textzitaten aus den Innenseiten der Hefte. Das grafische Erscheinungsbild wird dabei mit einer melodischen Notation in Übereinstimmung gebracht und evoziert so etwas wie Musik im Kopf. 

Im Werk von Rühm gibt es einige Begriffe, die zentral für sein gesamtkünstlerisches Schaffen sind und durch die Jahre hindurch immer wieder aufgegriffen und bearbeitet werden. Neben dem titelgebenden „Jetzt“ ist das vor allem der Ausdruck „Ich“, den er immer wieder mit dem Wort „Du“ in Beziehung setzt, denn ein „Ich“ definiert sich erst durch seine Beziehung zum anderen, zum „Du“. Die literarische, theoretische und künstlerische Beschäftigung mit diesem essenziellen menschlichen Verhältnis zieht sich von den allerersten schriftzeichnungen aus den 1950er-Jahren durch alle Werkgruppen bis hin zu seiner Serie der korrespondenzen, die seit 2017 entsteht. Martin Buber, der das Ich-Du-Verhältnis als philosophischen Begriff definiert hat, formuliert als Prinzipien Gegenseitigkeit, Direktheit, Gegenwärtigkeit und Intensität, die auch in Rühms Arbeiten immer wieder aufscheinen. Im Werk annäherung hat Rühm in Sinne seiner Körperzeichnungen die Konturen der aufeinander zugehenden Füße nachgezeichnet und auch die Gesichter als direktes Porträt am Papier festgehalten. In einem Blatt seiner Serie der automatischen zeichnungen verbindet er die Konturen von zwei Gesichtern mit dem Wort „leben“. Die beiden Profildarstellungen bilden in der Mitte einen Negativraum aus, den das Du und das Ich mit Leben erfüllen. Im Kontext der menschlichen Zweierbeziehung finden sich auch vier rare Farbstiftzeichnungen, die der Künstler oftmals seiner Frau Monika Lichtenfeld gewidmet hat. Rühm hat sich durch die Jahre immer wieder an farbigen Arbeiten versucht, diese aber oftmals verworfen und nur wenige Blätter gelten lassen.

1964 entwickelt Rühm seine schablone für zeitungsleser, die nicht nur einen spezifischen Blick auf die tagtägliche Nachrichtenflut erlaubt, sondern auch der Zensur, die in diesen Jahren ebenso allgegenwärtig war, ihre eigenen Prinzipien entgegensetzt. Die vertuschungen sind in ihrem Prinzip den typocollagen nicht unähnlich, nur dass der Pinsel die Schere ersetzt. Worte werden nicht mehr ausgeschnitten und konzise im Bildraum des weißen Papierblattes verortet, sondern durch die Übermalung behutsam ausgespart und finden sich so in einem indifferenten schwarzen Raum. Als kritischer Zeitgenosse hat sich Rühm ein Leben lang mit den Entwicklungen in Politik und Gesellschaft auseinandergesetzt und seine Reflexionen in seine künstlerischen Arbeiten einfließen lassen. Er thematisiert die Politik des Ausschlusses gewisser Bilder aus der öffentlichen Sphäre genauso wie die Gewalt der medialen Formatierung dessen, was gezeigt wird. In seiner Serie der korrespondenzen macht er die unsichtbaren Netzwerke sichtbar, die bestimmte Ereignisse und Konflikte miteinander verbinden. Die reizwortzeichnungen zeigen seine grafischen Reaktionen auf gewisse Zeitungsmeldungen. Die Arbeit lidice verarbeitet das Massaker, das Nationalsozialisten 1942 an der Bevölkerung dieses tschechischen Ortes verübt haben. Nahezu alle männlichen Einwohner und Kinder wurden ermordet, die Frauen ins KZ deportiert und das Dorf zerstört. Rühm hat zwei schwarze Balken aus der Fläche nach vorne geklappt und gibt so einen schlitzartigen Ausschnitt auf historische Aufnahmen preis. Der Imperativ des Erinnerns, des „Nie wieder!“, wird durch eine Umkehr der Zensurbalken in der Form eines Rufzeichens zur Darstellung gebracht. Das Rufzeichen gleicht in der lateinischen Schrift dem umgekehrte kleinen „i“, das im Englischen wiederum „ich“ bedeutet. Das Wechselspiel zwischen diesen beiden Bedeutungen hat den Künstler nicht nur zu einigen herausragenden Arbeiten inspiriert, sondern versinnbildlicht auch die eigene Involvierung und Verantwortung für die Imperative der Vergangenheit und Gegenwart. 

die „adaption” ist gewissermassen ein literarisches pendant zum „readymade“ von duchamp: ein schriftliches fundstück. das – als poetisches obiekt „erkannt“ und dekretiert – mit dem so bewirkten bedeutungswandel seinem er-finder zufällt. man wird immer wieder mit der ernsten frage „was ist kunst?“ konfrontiert. die antwort ist denkbar einfach: kunst ist, was als solche bezeichnet wird. freilich ist damit noch nichts über die qualität gesagt. auch ein groschenroman ist ein roman und ein missglücktes ölbild ein gemälde, also kunst. wohl eine der frühesten adaptionen ist das schreibmaschinenübungsblatt aus dem Jahr 1957, das ich in einer abgelegten mappe meiner schwester fand (sie absolvierte damals einen schreibmaschinenkurs). solche mit der eigenen arbeit oft überraschend korrespondierenden text-fundstücke sind auch als eine radikale konsequenz aus der poetischen montage-technik, wie sie die „wiener gruppe“ ab mitte der fünfziger jahre praktizierte zu verstehen. allerdings werden bei der „adaption“ nicht mehrere sprachliche fertigbestandteile zu einem neuen literarischen ganzen „montiert“, sondern das einzelne fundstück selbst, durch die signatur als artefakt sanktioniert, gilt bereits als eigenständiges „fertiges“ werk. 

seit 1990 entstanden auch scherenschnitte, die sich ihrem typus nach von den […] (ungegenständlichen) deutlich unterscheiden: die konturen sind hier von menschlichen körperformen abgeleitet, also abbildend. zwar wird das spiel der positiv-negativ-gestalten häufig fortgeführt, doch beruht nun die produktive irritation vor allem auf zwei faktoren: zum eigen auf dem oft nicht eindeutig identifizierbaren ausschnitt des ursprünglichen sujets, zum andern auf dem prinzip der flächigen (man könnte auch sagen „liebenden“) vereinigung sich überschneidender oder aneinander geschmiegter körperteile – gerade dieser verfremdungseffekt setzt, um nicht ein akt der willkür zu sein, eine realistische vorgabe voraus. berührungen zweier (oder mehrerer) figuren werden im schattenbild zu vereinigungen, verschmelzungen. schon darin liegt ein erotischer aspekt. man kann hier freilich auch an die „unio mystica“ denken – das eine schliesst das andere keineswegs aus. alle dinge sind miteinander mehr oder weniger auffällig verwandt, ihre bewegung löst ,korrespondierende vibrationen aus. nicht wenige meiner scherenschnitte halten solche „sympathetischen“ schwingungen in gemeinsamen konturlinien fest, die auch bei räumlicher distanz nicht entschwinden. einem ungeschriebenen gesetz der traditionellen scherenschnittkunst zufolge soll sich der künstler auf die reine profildarstellung beschränken, um dem gegenstand seine erkennbarkeit zu belassen. mich hingegen reizt es, auch andere blickwinkel der menschlichen figur darzustellen, um die deutungsmöglichkeiten des bildes zu erweitern, die fantasie des betrachters zu aktivieren. er wird so produktiv an das bild herangebracht 

künstlerische produktion ist versinnlichung – auch im umfassenden „sinn“ des wortes. ideen, vorstellungen werden erst mitteilbar und anschaulich, wenn sie sich materialisieren, sich „verkörpern“. das gewählte medium (material) ist dann nicht nur träger, sondern als figuration selbst ein teil der botschaft. das medium modifiziert die botschaft durch seine spezifische eigenart, wirk-lichkeit. sie ist hörbar, sichtbar, tastbar. Produzent ist der körper, ob er nun spricht, singt, tanzt, mit den händen formt oder – auf einer fläche – ein werkzeug benutzt. zeichnungen zeigen die spuren organischer bewegungen der hand (und, davon affiziert, des ganzen körpers), aus denen emotionsdruck, sensibilität und intention des zeichners ablesbar sind. als primäres tastereignis hat die zeichnung, auch ohne entsprechende motivik, schon an sich einen erotischen, „körpernahen“ aspekt. und was liegt näher, als dieses haptische moment durch die darstellung des körpers selbst zu thematisieren? aktzeichnen ist auf das blatt verkürztes abtasten, streicheln der konturen des modells. in meinen „körperzeichnungen“ geschieht das sogar auf direkte weise: das modell oder die modelle liegen auf dem über den boden gebreiteten blatt, die bewegung des umzeichnens kann dann auch mit bewegungen des modells oder der modelle korrespondieren. die zeichengeste führt über die hand hinaus, zieht den zeichner von seinem distanzierten standort weg, involviert ihn auch physisch in sein thema, die spannungen und weichstellen des anderen körpers bestimmen ebenso die qualität des strichs wie die eigene sensible reaktion darauf. meine fotomontagen hingegen können als distanzierte, gleichwohl gezielte manipulationen vorgefundenen materials durch ausschnitt und zusammenstellung (eben „montage“) betrachtet werden. ihre gelegentlich erotische thematik ist vergleichsweise indirekt (fotos haben stets auch ersatzcharakter) und weit interpretationsbedürftiger. sie scheinen, und das mag reizvoll sein, zumindest andeutungsweise eine legende zu bergen. bei einigen collagen kommt auch noch zeichnung hinzu. der strich reagiert dann impulsiv auf die fotografisch objektivierten körper-bildmotive, dringt in sie ein, ergänzt sie 

praktisch geht die automatische produktion, wie ich sie betrieben habe und zeitweise noch betreibe, so vor sich: man nimmt einen weichen bleistift oder kugelschreiber am spitzen ende und setzt ihn senkrecht ohne druck, aber so, dass er genug halt hat, in die mitte eines aufliegenden blattes. entspannt. ohne ungeduld, aber mit dem wunsch, dass der bleistift etwas hervorbringen möge, überlässt man sich seinen gedanken, hört musik oder liest ein buch, das die aufmerksamkeit fesselt. nach verschieden langer wartezeit (wenige sekunden bis etwa zwanzig minuten) beginnt sich der bleistift auf dem blatt zu bewegen. man muss dabei den eindruck haben, die bewegung ginge einzig und allein vom bleistift aus und zöge die völlig passive hand (bei lockerem, nicht aufgestütztem arm) mit. man sollte unbedingt vermeiden, die bewegung des bleistifts vorzudeuten und mit der hand einer auch nur zögernd eingeschlagenen richtung oder einer sich eben bildenden form nachzuhelfen, denn oft entsteht daraus etwas ganz anderes als vermutet. ich sehe eine zeichnung als beendet an, wenn der bleistift das blatt verlässt oder längere zeit (etwa eine minute) an einer stelle anhält, was oft abrupt geschehen kann. der ansatz liegt meist in der mitte des blattes; wenn ich mich auf schriftliche manifestationen einzustellen versuchte, habe ich den bleistift links oben im blatt aufgesetzt, da, wo ich auch normalerweise mit der ersten zeile begonnen hätte. im allgemeinen aber war eine trennung in schriftliche und figurale ergebnisse nicht provozierbar. 

eine grössere anzahl von zeichnungen, die hauptsächlich 1985- 86 entstanden sind, habe ich „tastzeichnungen“ genannt, da sie das taktile moment der zeichnung auf besonders sinnenfällige weise thematisieren. ohne vermittelnden stift werden „tastzeichnungen“ direkt mit den fingern (meist) beider hände durch ein darüberliegendes kohlepapier auf das blatt gekratzt, gestrichen, geschabt, geklopft... auf diese weise entstehen arbeiten mit unverkennbar eigenem duktus und ausdruckscharakter. gelegentlich aufscheinende kreuzzeichen (das kreuzsymbol ist bekanntlich älteren ursprungs als das christentum) fungieren als markierungen, wobei die geläufige bedeutung sakraler erhöhung auch mitschwingen mag. 

die „Ieselieder“ markieren in meiner gesamtkünstlerischen arbeit eine besonders glückliche konstellation: zeichnung, poesie und musik (wenn auch nur als notation) durchdringen einander aufs engste und verschmelzen zu einer „höheren“ einheit. ursprünglich habe ich worte allein so notiert, dass sie im auf und ab der grapheme, im expressiven gestus der niederschrift auf den notenlinien musikalische vorstellungen (mit-)provozieren. „Iieder ohne töne“ nannte ich diese ersten blätter in anspielung auf mendelssohns „Iieder ohne worte“. bald darauf traten jedoch, gewissermassen begleitend, zeichen- und strichformen hinzu, die sich aus dem duktus der handschrift verselbständigt und in richtung der expressiv rhythmisierten „lesemusik” modifiziert hatten. so sind die „Ieselieder“ schliessIich eine durch sprache bereicherte form der „Iesemusik”, wobei die einbeziehung der semantischen dimension durch das grafische medium handschrift als integraler bestandteil der zeichnung legitimiert wird. hatte ich anfangs hin und wieder auf ältere eigene verszeilen zurückgegriffen, so produzierte ich später die texte durchweg spontan im fluss des zeichenprozesses – mit allen überraschungen, wie sie der vergleichbaren musikalischen improvisation eigen sind. 

1984 entstand eine reihe von arbeiten, die ich „grafische reaktionen auf zeitungsmeldungen“ nannte. wie der titel andeutet, handelt es sich dabei um collagierte zeitungsmeldungen, deren empörender inhalt mich zu entsprechend heftigen kritzelaktionen provozierte (der empörung ausdruck zu verleihen, gäben aktuelle nachrichten freilich am laufenden band anlass). meine „reizwortzeichnungen“ aus neuester zeit (die reihe wird noch fortgesetzt) haben mit der erwähnten serie nur oberflächlich betrachtet etwas zu tun - insofern nämlich, als ich mich jeweils von einem wort oder satzteil zu einer weiterführenden zeichnung inspirieren liess, wobei hier das ergebnis keineswegs ein gestischer wutreflex, vielmehr eine fast meditative ausgedeutete umsetzung ist. es handelt sich also um eher abstrakt- begrifiliches, das bei mir spontane bildfindungen auslöste. durch die reduktion auf elementare strichformen - gestischer wie auch geometrischer natur - bewegt sich die botschaft in einem emotional-gedanklichen zwischenbereich, der einer persönlichen interpretation von seiten des betrachters bedarf. 

Rühms automatische zeichnungen sind das Ergebnis seiner intensiven Auseinandersetzung mit psychischen Automatismen. Es handelt sich dabei um spontane Äußerungen des Unbewussten, die ohne bewusste Kontrolle entstehen. Diese können in Trance oder im Zustand der Hypnagogie – einer Zwischenphase zwischen Wachsein und Schlaf – auftreten. Psychomotorische Automatismen äußern sich in unbewussten Handbewegungen, die Zeichnungen oder Schriftzüge hervorbringen können. Die Hand fungiert dabei als Medium des Unbewussten und ermöglicht die Freisetzung verborgener kreativer Potenziale. Durch regelmäßige Übung lässt sich dieser Zeichenautomatismus weiterentwickeln. Rühms automatische zeichnungen entstehen mit weichem Bleistift oder Kugelschreiber und sind durch eine ununterbrochene Linie gekennzeichnet – Punkte, Querstriche oder Interpunktionen fehlen, um den Fluss nicht zu unterbrechen. Wörter schließen unmittelbar aneinander an, Zeilen sind durch Linien verbunden. Dabei kann Schrift in Zeichnung übergehen und umgekehrt.

Rühm experimentiert mit dem Thema Bewegung sowohl gestalterisch als auch inhaltlich auf vielfältige Weise. Durch Techniken wie Collage und Montage verschiebt, verzerrt und reorganisiert er Bilder, Worte und Buchstaben, um dynamische Effekte zu erzeugen. Auch äußere Einflüsse, wie etwa der Zufall, spielen immer wieder eine Rolle in seinem künstlerischen Prozess. Körperzuckungen oder Erinnerungen an Berührungen sind Ausdruck des Körpers und seiner Bewegungen und finden Ausdruck in Rühms Kunst. Auch die Bewegungsspur eines Sturzes oder eines Niesens werden aufs Papier gebannt. Seine automatischen zeichnungen entstehen durch die unbewusste Bewegung seiner zeichnenden Hand. Gleichzeitig hält Rühm auch die Bewegungen anderer Körper fest, indem er die Umrisse von Modellen nachzeichnet. Der Zeichenakt wird dabei zu einem lebendigen Prozess: Während sich sowohl das Modell als auch der Zeichner bewegen, verschmelzen die Konturen des Körpers mit den Spuren dieser Bewegungen.

Als Collage versteht man eine künstlerische Technik, bei der durch das Zusammenfügen einzelner Elemente ein neues Ganzes entsteht. Rühm nennt die Collage neben der Zeichnung gar seine am häufigsten ausgeübte künstlerische Praxis. Ab 1955 kombiniert er in seinen typocollagen Wörter und abstrakte Begriffe zu neuen Konstellationen. 1988 schafft er tuschcollagen, indem er Fotoelemente in die Tuschmalerei integriert. Rühm collagiert auch Zeitungsausschnitte. Sie sind willkürlich ausgewählt und aus dem Zusammenhang gerissen (vgl. Medien). Durch die Verbindung von Bild und geschriebener Sprache werden Assoziationen (vgl. Gedankenketten) ausgelöst und Raum für vielfältige Interpretationen geschaffen.

Rühm dekonstruiert Wörter, Bilder und Zeichnungen, um aus diesen reduzierten Segmenten neue Konstellationen zu schaffen. Dafür zerlegt er Worte und zerschneidet fotografische Vorlagen, wodurch sich das originale Motiv verändert. Der neue undefinierte Gesamteindruck verführt dazu, die ursprüngliche Bildgestalt gedanklich zu rekonstruieren oder neue Zusammenhänge zu kreieren. In den typocollagen baut er Konstellationen aus abstrakten Begriffen, dabei setzt er Wörter und Buchstaben nur sparsam ein. Er vergleicht diesen Zugang mit Piet Mondrians Reduktion des Bildmotives. Auch in der Musik nimmt der Künstler radikale Reduktionen vor, indem er nur Satz- und Tempozeichnungen am Blatt übriglässt. Im Gegensatz dazu stehen Rühms adaptionen, die er mit Duchamps Readymades vergleicht. Es handelt sich um unbearbeitete schriftliche Fundstücke, die der Künstler als poetisch erkennt und mit seiner Signatur zu Kunstwerken macht.

Die Fotomontage ist eine besondere Technik, bei der unterschiedliche Bilder oder Bildelemente zu einem neuen, zusammenhängenden Bild kombiniert werden. Zu Beginn zieht Rühm den Begriff fotokonstellation in Erwägung, um diese Arbeiten klar von der Fotocollage abzugrenzen. Die Anordnung des vorgefundenen und gezielt bearbeiteten Materials – sei es nebeneinander oder in spannungsvollen Distanzen – sowie die Auswahl der Proportionen und Farbwerte werden bewusst in die Komposition integriert. Es entstehen neue Aussagen und Erzählungen. Die Räume zwischen den Bildelementen sind keinesfalls Leerstellen, sondern vielmehr der Raum der Imagination, der die Bilder im Kopf der Betrachter*innen zu einer Einheit zusammenführt. Rühm bevorzugt dokumentarisches Bildmaterial aus aktuellen Zeitschriften (vgl. Medien), um den Realitätsbezug der Bilder zu verstärken.

Gedankenketten und Assoziationen sind nicht nur künstlerische Prinzipien in Rühms Arbeiten, sondern werden auch bei den Betrachter*innen erzeugt. Einige Werke spielen bewusst mit der Mehrdeutigkeit: Ihre Interpretation hängt von den individuellen Assoziationen der Betrachtenden ab, die besonders durch die Kombination von Zeichnung und Fotografie in einigen Collagen angeregt werden. Manche Arbeiten wirken aus der Ferne rein bildhaft, während sie aus der Nähe zusätzliche Bedeutungsebenen entfalten. Mitunter entstehen Bilder erst im Kopf der Betrachtenden. Rühms Kunst fordert eine aktive Wahrnehmung, die nie statisch ist, sondern sich ständig in Bewegung befindet – geleitet von persönlichen Gedankenketten, die aus dem Zusammenspiel von Bild, Schrift und Vorstellungskraft entstehen.

Intermedialität bezeichnet die Praxis, verschiedene Medien und Kunstformen miteinander zu verbinden. Dabei werden die Eigenheiten jedes Mediums und seine Wechselwirkung reflektiert. Gerhard Rühm arbeitet ständig an den Grenzen der traditionellen Gattungen, erweitert diese und sucht nach neuen poetischen Ausdrucksformen. Ob er Sprache als Musik komponiert, Worte zu Bildern collagiert oder Schrift als Zeichnung deutet – er überträgt experimentell die Verfahrensweisen und Konventionen eines Mediums auf ein anderes. So wendet er etwa Prinzipien der seriellen Musik auf die Sprache an oder nutzt wiederum die Zeichnung, um musikalische Strukturen zu visualisieren. Durch das Herauslösen von Sprache und Bildern aus ihren gewohnten Begriffszusammenhängen und schafft Rühm völlig neue Sinnzusammenhänge.

Zwölfmal ist das Wort „JETZT“ auf der Einladung – einer typocollage – zu Rühms Ausstellung wortgestaltung – lautgestaltung zu lesen, die 1958 in der Galerie Würthle zu sehen war. Jedes „Jetzt“ ist zwar begrifflich identisch, doch jeder Augenblick bleibt einmalig, autonom und absolut. Das „Jetzt“ als Gegenwartserlebnis ist ein wiederkehrendes Element in Rühms Werken und bedeutet für ihn mehr als nur den aktuellen Moment: Mit dem „Jetzt“ proklamiert Rühm eine Form der Zeitgenossenschaft, die auch uns Betrachter*innen dazu auffordert, die Gegenwart bewusst zu gestalten. Er fordert eine radikale Präsenz und ein bewusstes Wahrnehmen des Moments. In Rühms Kunst ist jeder Augenblick eine eigene Erfahrung, ob es die Begegnung mit einem Bild, das Erleben eines Begriffs oder das Hören von Musik ist – alles bleibt einmalig und subjektiv.

Konkrete Poesie ist Literatur, bei der Buchstaben, Satzzeichen oder Wörter aus ihrem sprachlichen Zusammenhang gelöst werden. Die Sprache hat keine Verweisfunktion mehr. Sie wird nicht genutzt, um Inhalte wiederzugeben, sondern wird selbst zum Inhalt und damit selbstreferenziell – sie stellt sich selbst konkret dar. Losgelöst aus dem Zusammenhang der Sprache werden Wörter und Buchstaben zu visuellen und phonetischen Gestaltungselementen. Zu den bekanntesten Vertretern der konkreten Poesie zählen die Mitglieder der Wiener Gruppe, der auch Rühm angehörte. In seinen typocollagen baut er Konstellationen aus Wörtern und Buchstaben, die aus der Entfernung bildhaft wirken. Erst durch nähere Betrachtung sieht man freischwebende Buchstaben und Wortsegmente im Bildraum, die von Sprachgrenzen gelöst sind. Ohne begriffliche Bindung können die Konstellationen ihre volle Bedeutung entfalten und den Betrachtenden sogar akustische Eindrücke suggerieren.

Für Rühm ist die Linie bedeutsam, da sie als organische Bewegungsspur der Hand sowohl gegenständliche Umrisse nachzeichnen als auch spontanen Ausdruck vermitteln kann. Ein wesentlicher Bestandteil seiner visuellen poesie sind die schriftzeichnungen. Bei diesen nutzt er die Handschrift als künstlerisches Medium. Rühm unterscheidet zwischen der Zeichnung, die ähnlich wie die Handschrift auf der Linie und dem Strich basiert, und der Malerei, die mit der Fläche arbeitet. Gebundene Linien, die durch technische Hilfsmittel wie Lineal oder Zirkel entstehen, schaffen Strukturen für freiere Linien. So verbinden sich geometrische mit organischen Elementen, wie etwa in Rühms visueller musik. In den handzeichnungen entstehen durch das Verstellen der Hand mehrdeutige Liniengebilde. Manchmal erinnert die Linie als Schreib- oder Kritzelspur nur mehr entfernt an die Sprache, stattdessen tritt ihre bildhafte Qualität in den Vordergrund. Rühms Werke werden so zu Vexierbildern – das heißt, zu Bildern, die je nach Perspektive andere Darstellungen offenbaren.

Gerhard Rühm beschäftigt sich in seinen Arbeiten eingehend mit tagespolitischen Medien: Er zerreißt Zeitung, zerschneidet Zeitschriften und manipuliert Nachrichten durch Neuordnung von Textpassagen. Die Zeitung als unerschöpfliche Quelle neuen Bild- und Textmaterials wirkt auf vielfältige Weise inspirierend auf Rühms künstlerisches Schaffen. In den zeitungsrissbildern werden die Zeitungen entweder in senkrechter oder waagrechter Richtung zerrissen und übereinander collagiert. So werden sie zu treppenartigen oder tiefenperspektivischen Textbildern und emanzipieren sich dadurch von ihrer ursprünglichen journalistischen Funktion. Jedes dieser Werke basiert auf nur einer Zeitung, wobei der Künstler die verwendeten Texte und Bilder sorgfältig auswählt. Auch für seine vertuschungen und typocollagen verwendet Rühm Zeitungsmaterial. 1955 entstehen seine reizwortzeichnungen, als grafische Reaktionen auf Zeitungsmeldungen. Es handelt sich dabei um Zeitungsmeldungen, deren Inhalte ihn empören und zu hefigen Kritzelaktionen provozieren.

Gerhard Rühm studierte Komposition und Klavier in Wien und nahm parallel dazu Privatunterricht bei Josef Matthias Hauer. Seine Verbundenheit zur Musik sowie sein Verständnis für Rhythmus, Struktur und Klang manifestieren sich auf unterschiedliche Weise: Die visuelle musik wird mit dem Auge wahrgenommen, um dann vage akustische Vorstellungen zu wecken. Die vorgegebenen Notenlinien leiten die Betrachtenden an und lösen eine musikalische Assoziation aus. Für seine leselieder notiert er vorerst einzelne Worte auf den Notenlinien, später entsteht die Schrift freier und im Fluss des Zeichnens. In der lesemusik nimmt sie gegenständliche Gestalt an und präsentiert sich schließlich als Körperform oder Landschaftsmotiv. In seiner bleistiftmusik achtet Rühm in völliger Stille auf die Geräusche, die der Bleistift bei weichen bis harten Strichen verursacht. Diese Schallspuren werden aufgenommen und können später von den Betrachter*innen angehört werden. Das Bleistiftgeräusch ist dabei nicht nur ein Nebenprodukt der Zeichnung, sondern beeinflusst ihren weiteren Verlauf maßgeblich.

In Rühms Kunst lassen sich unterschiedliche philosophische, spirituelle und mystische Bezüge erkennen. Bereits seit den 1950er-Jahren interessiert er sich für den Zen-Buddhismus. Dieses Interesse findet beispielsweise in seinen frühen Zeichnungen, den sogenannten spiralisationen, Ausdruck. Rühm beschäftigt sich mit dem Einfluss des Spiritismus auf die Avantgarde und den Darstellungen des Übernatürlichen. In seinen Zeichnungen lotet er Spuren und grafische Hervorbringungen aus dem Unbewussten und diversen Rausch- und Traumzuständen aus. Seine intellektuelle Neugier führt ihn zur Beschäftigung mit Geheimlehren, alchemistischen Schriften und okkulten Autoren wie Aleister Crowley, dem er einen eigenen Zyklus im Werkblick seiner tapp- und tastzeichnungen widmet. Einige seiner Fotomontagen, Aquarelle und Scherenschnitte drücken Konzepte von Verschmelzung und Vereinigung aus, die sowohl mit (sexuellen) Symboliken als auch mit dem spirituellen Konzept der unio mystica – der mystischen Vereinigung – in Verbindung gebracht werden können.

Gerhard Rühms künstlerische Arbeiten zeichnen sich durch ihre Prozesshaftigkeit aus. In zahlreichen Texten beschreibt und erklärt er seine künstlerischen Vorgehensweisen. Er dekonstruiert Wörter und Texte immer wieder und beschäftigt sich oft tagelang nur mit einem einzigen Wort. Rühms Werke entstehen aus einem Zusammenspiel von Zufall, Material und künstlerischer Intervention. Häufig verfolgt er kein bestimmtes Endergebnis, sondern tritt in den spontanen Dialog mit dem Material und korrespondiert flexibel mit der Umwelt. Rühms Zeichnungen sind Verweise auf dynamische Bewegungen, die im Fluss des Schaffens und als spontane Reaktion auf emotionale Impulse entstehen. Das fertige Werk ist Ausdruck dieses lebendigen Prozesses, der damit jedoch nicht zwangsläufig beendet ist. Er setzt sich in der aktiven Teilhabe der Betrachtenden fort, die zu individuellen Assoziationsprozessen angeregt werden. 

Rhythmus manifestiert sich in Rühms Kunst sowohl in der Schrift als auch im Bild. Experimente mit Techniken wie Wiederholung, Fragmentierung und Dynamisierung von Bildelementen führen zu stets neuen Bildrhythmen. In seinen schreibmaschinengedichten nutzt Rühm die spezifischen Eigenschaften dieses Mediums – etwa den gleichmäßigen Typenabstand, der das blockhafte Untereinandersetzen von Zeilen und damit eine geometrisch berechenbare Struktur ermöglicht. Techniken wie das Übereinandertippen von Zeichen, das Lockern des Zeilenrasters oder der Einsatz von Tipp-Ex und Durchschlagpapier verstärken diesen Effekt und lassen neue, rhythmische Textformen entstehen. In den leseliedern lösen sich Zeichen- und Strichformen aus dem Duktus der Handschrift und entwickeln sich zu einer expressiven, rhythmisierten lesemusik. Diese wird nicht real akustisch, sondern vielmehr in der Vorstellung, im „inneren Ohr“ der Betrachter*innen hörbar.

In seiner Arbeit rhythmus r verwandelt Rühm grafische Elemente in rhythmische Klangsequenzen und umgekehrt. In der Printversion werden durch die Anordnung der R-Wörter assoziative Inhalte sichtbar, während in der Klangversion Schrift in Stimme übertragen wird.

Schrift und ihre Typografie sind von zentraler Bedeutung in Rühms Schaffen. Sie ist sowohl Bedeutungsträgerin als auch ein visuelles Element, das durch Form, Anordnung und Typografie neue Bedeutungsebenen generiert. Sie ist beständiger Teil seiner intermedialen Praxis. Seine schriftzeichnungen sind etwa ein prototypisches Beispiel für die Verbindung von Schrift und Zeichnung. Die schriftzeichnung bildet einen ästhetischen Mischbereich aus grafischen und sprachlichen Elementen. Sehen und Lesen sind dabei untrennbar miteinander verbunden – Schrift kann sich in Zeichnung verwandeln und umgekehrt. Aus der sich verselbständigten Handschrift entwickelt sich die expressiv rhythmisierte lesemusik (vgl. Notation). Der Handschrift stehen die normierten Druckbuchstaben gegenüber, die Rühm für seine typocollagen aus Zeitungen entnimmt. Die Schreibmaschine eröffnet Rühm weitere neue Möglichkeiten im Umgang mit Schrift.

Rühms erste Tuschearbeiten entstehen 1974. Vorerst nennt er die neuen Arbeiten pinselzeichnungen. Die Eigenschaften des Materials spielen für ihn dabei eine entscheidende Rolle: Inspiriert vom Aquarell zeichnete er Punkte und Kreuze auf das Blatt und legt es an den Strand, damit es von den Wellen überspült wird. Das Ergebnis wird so von den Bewegungen des Wassers bestimmt. Ohne vorher festgelegtes Endergebnis steht der Künstler im spontanen Dialog mit dem Material. Bald darauf verbindet Rühm die Tuschmalerei mit der Fotocollage. Er integriert Ausschnitte von weiblichen Körpern, deren oft ekstatischer Charakter auf die dynamische Tuschmalerei trifft. Diese Intermedialität scheint sowohl die Innen- als auch Außenwelt der collagierten Person sichtbar zu machen. Auch für seine konkrete poesie verwendet Rühm Tusche und reduziert Textpassagen damit auf wenige Worte.

In Rühms Arbeiten tauchen immer wieder Umrisse von Körpern oder Körperteilen auf. Etwa in den handzeichnungen, die aus dem Zusammenspiel beider Hände entstehen: Die linke Hand folgt dem Umriss der rechten, die ihr als Schablone dient. Daraus entwickelt er die körperzeichnungen, in denen diese Methode auf einzelne Körperteile oder sogar den gesamten Körper ausgeweitet wird. Rühm versteht sie als eine direkte Form der Aktzeichnung, bei der die Konturen nicht aus der Distanz, sondern direkt am Körper entstehen. Auch bei den klangkörpern spielt der Umriss eine zentrale Rolle. Rühm schneidet Figuren aus Notenpapier aus und collagiert sie gedreht auf andere Notenblätter. Werke wie diese teilen ihre erotischen, sexuellen Motive mit seinen Scherenschnitten – einer Technik, die wie kaum eine andere von der markanten Betonung der Umrisslinien bestimmt ist. Die spontane Führung der Schere, die zu unerwarteten Konturen führen kann, interessiert ihn an dieser Technik ebenso wie das Spiel mit Positiv- und Negativformen, die häufig gleichzeitig auf einem Bild erscheinen.

Die Wiener Gruppe entsteht um 1954 durch den Zusammenschluss einiger in Wien tätiger Künstler und Autoren. Zu den Mitgliedern zählen neben Gerhard Rühm unter anderem Friedrich Achleitner, H. C. Artmann, Konrad Bayer und Oswald Wiener. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs will die Künstlervereinigung einerseits an die Avantgarde anschließen, andererseits zu neuen künstlerischen Ausdrucksformen finden. Sie experimentiert mit Sprache und Literatur, bricht mit traditionellen Formen und schafft neue Ausdrucksmöglichkeiten. Ihr Ziel ist es, die Sprache von ihrer zweckgerichteten Bestimmung zu lösen, ihre Regeln zu dekonstruieren und ihr damit neuen Freiraum zu schaffen. Die Wiener Gruppe stellt ihre Werke bald international aus. Zudem tritt sie für ihre zwei literarischen cabarets im Theater auf. Dabei kommt es zu einer Rollenumkehrung von Publikum und Akteuren. Die Akteure beobachten das Publikum und führen schlichte Begebenheiten auf: Es werden Haare geschnitten und Rühm schläft auf der Bühne. Schließlich zerstören Rühm und Achleitner gemeinsam ein Klavier – dies wird als erste Klavierzerstörung in die Kunstgeschichte eingehen.

Rühm lässt in seinen Arbeiten immer wieder dem Zufall Raum. Sichtbar wird das etwa in seinen adaptionen – Fundstücke, die er mitunter adaptiert und in seinen künstlerischen Prozess integriert. Zufälligkeiten und äußere Bedingungen wie die Beschaffenheit des Papiers oder des Pinsels sowie das Zulassen frei fließender Tusche werden Teil seines künstlerischen Prozesses, der über den reinen Malakt hinausgeht. Der Zufall als künstlerisches Mittel ist jedoch ein bewusst gesteuertes Konzept, das Rühms Spielregeln folgt, die je nach Werk einfach oder komplex sein können. Er unterscheidet dabei zwischen geplantem und gelenktem Zufall: Bei der Arbeit mit dem geplanten Zufall definiert er Rahmenbedingungen, die es dem Chaos ermöglichen, sich selbst zu organisieren. Beim gelenkten Zufall greift er steuernd in den Entstehungsprozess ein. Zudem experimentiert Rühm mit Zufallsmanipulationen wie zerknülltem Papier, „blindem Gekritzel“ oder Flecken, die seine kreative Weiterarbeit anregen.